Alemania año cero: espacio y humanidad desolados

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Un efecto colateral de esos criterios difuminados es el relajamiento de la frontera público-privado. Ese diálogo, presente en el análisis de García Canclini también queda gravemente herido[9]. La apropiación privada de lo público es moneda corriente en una situación de desintegración social y anomia extrema. En términos figurativos, se daría un retorno al estado de naturaleza, sin reglas. Peor aún, con neto perfil hobbesiano: homo homini lupus[10]. Bajo tal perspectiva, la regularidad urbanística pasa a un plano secundario y subsidiario de las necesidades humanas más urgentes.

Semejante daño estructural ha barrido el pasado tangible de la ciudad. Berlín tal como existió hasta la preguerra fue allanada; borrada como entidad concreta. La identidad urbana quedó trastocada. En especial, el patrimonio histórico visible apenas subsistió. El patrimonio simbólico tampoco permaneció indemne. A las evidentes consecuencias de la desaparición física del legado documental, debe sumarse una radical transformación de patrones culturales, fruto de la derrota bélica. En Alemania año cero no pasa desapercibida tal anomalía evolutiva. Numerosos hitos de la ciudad pueden verse desfigurados; muchos de ellos ni siquiera fueron reconstruidos. Al imaginario de urbe poderosa, imperial, le sigue una ominosa identificación con el régimen nazi. Aunque Rossellini intente eximir al pueblo berlinés, el guión dimana sentimientos culposos y vergonzantes. El imaginario sufre una discontinuidad manifiesta[11].

Al quitar de foco la dimensión urbana para poner la vista en lo particular, entendiendo como tal la casa, es pertinente recurrir a la teoría topoanalítica ideada por Gastón Bachelard[12]. Como método auxiliar del psicoanálisis, ésta consiste en el estudio de la memoria y de las evocaciones oníricas vinculadas con la experiencia individual -solitaria- del primer hogar. Se trata de un imaginario del albergue primigéneo y feliz, sin el cual se imposibilitaría revivir la noción de morada protectora bajo las condiciones extremas que refleja la película.

“La intimidad protegida” que refiere Bachelard no sería tal en ausencia del recuerdo o de la construcción psicológica[13]. La crudeza de la vida berlinesa retratada impide reconocer trazas firmes de un espacio que pueda reconocerse acogedor y reservado para la soledad. En cambio, todo aparece precario, provisional, riesgoso, hacinado. Incluso ante los personajes con mejor fortuna solo se ven matices de miseria, nunca una percepción de bienestar estable. Curiosamente, el único ámbito protector se vislumbra en el hospital, pues garantiza las condiciones mínimas para la existencia física. No obstante, siendo una entidad de carácter público, se mantiene cojo el aspecto íntimo.

Frente a esta realidad inexistente y a una virtualidad de compleja constitución, no es casual la omnipresencia de la muerte, percibida y declamada como escape. La alienación absoluta del ideal de casa se torna tan opresivo para el individuo que se asimila prácticamente con la abolición de su propio ser. En este sentido, se da una negación de la dialéctica del espacio: el “no-yo” protector desaparece, vaciando de significado al “yo”[14].

Nada queda a ese “yo” desamparado, como alternativa del suicidio o de la muerte, más que la imaginación y el recuerdo. Si se toma en cuenta el marco histórico de guerra y posguerra que involucra al protagonista de Alemania año cero, un niño de 12 años, su recorrido vivencial para conformar un sustento evocativo es poco menos que nulo. La memoria del hogar queda circunscripta a un período ínfimo. Ese primer continente, la casa como “primer mundo” del hombre, apenas si existe[15]. No obstante una posible conformación in extremis del espacio protector, se licua al máximo el potencial desocializador que incita el topoanálisis[16].

En palabras de Bachelard, “cuando el ser ha encontrado el menor albergue: veremos a la imaginación construir muros con sombras impalpables”[17]. Así se manifiesta y se desarrolla la existencia a lo largo del film; el espacio habitable se delimita con escombros. Las paredes que brindan resguardo físico y psicológico se levantan con cualquier elemento disponible. Desde este criterio de análisis se reitera la confusión sueño-vigilia: las locaciones se antojan surrealistas aunque son plenamente empíricas.

La propuesta de Bachelard, asimismo, incorpora referencias al “ser vertical” y al “ser concentrado” como categorías organizadoras del imaginario de la casa[18]. El primero, alude al segmento representativo del tránsito direccional sótano-guardilla. Pero, ese camino no se agota en el ascenso o descenso físico. Más allá del recorrido material se infieren consideraciones abstractas que, a partir del acercamiento psicoanalítico, conducen a los planos onírico y de la conciencia. Lo subterráneo y lo elevado emergen como una simbología de las sombras y de las luces de la psiquis individual. En cuanto a la dimensión concentrada, prima la idea de nodo o núcleo protector de la casa[19]. Es, en definitiva, otra reminiscencia del refugio primitivo que subsiste en la base del planteo psicológico de toda morada.

Las escenas de ascenso y descenso son reiteradas en la película. Escaleras y desniveles se presentan continuamente. No obstante, los desplazamientos están despojados de alegoría. No hay redención ni en las alturas ni en los subsuelos. A la sombra del paisaje urbano roturado a fuerza de bombas y fuego sigue la sensación de deshaucio. Y, frente a éste, el hilo argumental transmite un pesimista “sálvese quien pueda”. La colectividad se atomiza, cual si la ausencia de trama urbana hubiese desanudado los lazos sociales básicos de organización. Si la estación del U-Bahn enmarca el raterismo, sucede otro tanto en la calle o en los pisos elevados; las aberraciones morales no reconocen sustratos. Pedofilia, parricidio, robo, suicidio, cobardía serían las muestras de una virtual calicata.

Dicho pesimismo no puede más que fundirse en la esfera del carácter individual. Si la solidaridad de grupo queda minada, incluso para los lazos primarios, la personalidad se resiente de manera aguda. La psicología de los personajes bien podría traducirse como patológica. No es ajeno a ello el paralelismo de la ciudad ausente con la casa ausente. El protagonista, su padre enfermo y sus hermanos viven como acogidos por imposición gubernamental en una cocina adaptada como dormitorio. El propietario les desprecia y somete a continuas vejaciones. Él mismo no deja de ser víctima de la abrumadora realidad, sometido a transformar su residencia en improvisada vivienda colectiva para un variopinto conjunto de personajes. A todos ellos les aqueja el reemplazo