Un panorama introductorio del cine latinoamericano

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Proponemos asimismo una historia comparada entre los diversos países de América Latina. Por supuesto, eso aumenta las dificultades de acceso a numerosas fuentes desperdigadas en distintos lugares. No se trata de reproducir el frustrado sueño bolivariano ni el voluntarismo de los intermitentes intentos de integración cinematográfica, sino de encontrar un marco para tomar en consideración las características del desarrollo dependiente. Desde la introducción de los inventos de Edison y Lumière, el cine es una importación, algo que viene desde afuera. La organización de la distribución y la estructuración del mercado superan las fronteras. A principios del siglo XX, aun una plaza fuerte como Argentina está Insertada en el cono sur: a partir de Buenos Aires, Max Glücksmann crea una red de distribución en los países vecinos. En Centroamérica los filmes circulan de un país a otro. Lo permanente, la base de la actividad, está condicionado por la hegemonía de la producción extranjera, primero europea y luego norteamericana. Si no todos han sido productores, todos los países han sido consumidores, todos han participado del fenómeno, han visto las mismas películas. Incluso cuando surge una producción nacional importante, se exporta a los demás países del hemisferio. La distribuidora mexicana Pelmex compite con las Majors de Hollywood a escala del continente y despliega una estrategia comercial para el ámbito iberoamericano. Los estudios de Buenos Aires y México ejercen su influencia en determinados países (Perú, Chile, Venezuela, Cuba), durante los brotes productivos locales. (…)

El estudio de los géneros también requiere un enfoque comparatista. El melodrama, por ejemplo, tiene varias fuentes que nos llegaron de afuera: la literatura y el teatro europeos del siglo XIX, el cine italiano de principios del siglo xx, el melodrama de Hollywood que sirve de matriz narrativa para los estudios de Buenos Aires y México. Gravitan además sobre el melodrama argentino y mexicano otros influjos contemporáneos: el radio teatro, la radionovela, el folletín popular, la fotonovela, la novela rosa, el tango y el bolero. La especificidad del género en los distintos países de América Latina supone una comparación con los modelos de referencia y parámetros afines. Producto de un intercambio triangular, el melodrama latinoamericano muestra lo enredada y compleja que resulta la madeja del mimetismo y la originalidad. México y Argentina no se limitan a copiar ciertos géneros, sino que los «nacionalizan» por así decido, los adaptan e integran a otros ingredientes, respetando los códigos narrativos. La música es un factor de aclimatación, incluso de transculturación: implica una absorción de la cultura de la canción popular. El tango, con sus orígenes prostibularios, y el bolero, vinculado al cabaret, favorecen cierta ambigüedad moral, a diferencia del melodrama hollywoodiense, empapado de puritanismo WASP (White, anglo saxon and protestant). En Argentina y en México el género adquiere características propias: clima, ambientes connotados, estereotipos, mecanismos de identificación y sobredeterminaciones psicológicas distintas, que no se confunden con sus equivalentes norteamericanos o europeos. Más allá de los problemas de clasificación que plantea el hibridismo de los géneros en las cinematografías periféricas y dependientes, el carácter subordinado de éstas a modelos hegemónicos sugiere una nueva problemática, refractaria a un estudio descontextualizado.

Uno de los desafíos que nos depara el enfoque latinoamericano es el de la periodización. Cuando la Unesco intentó impulsar la elaboración colectiva de una historia general del cine, los historiadores convocados se encontraron con problemas, habida cuenta de las discordancias entre cada país. Como lo señaló un participante de ese frustrado proyecto, las opciones monográficas proponen periodizaciones pertinentes que no coinciden con las de otros enfoques[1]. En un ensayo de reflexión metodológica, Jean-Claude Bernardet va más lejos aún y se pregunta si será realmente posible una periodización del cine brasileño con alcance nacional, después de haber demostrado el carácter ideológico, voluntarista, mítico, de los criterios utilizados hasta entonces y la permanencia de distintos polos locales de producción[2]. Los historiadores del cine no son los únicos que han adoptado una visión cíclica, al privilegiar la discontinuidad productiva. Verbigracia, la historia de Brasil ha sido analizada como una sucesión de ciclos -el azúcar, el oro y el café-, cuando todos ellos están englobados en un ciclo de varios siglos, el tráfico de esclavos, que era realmente el «alma del negocio»[3].

En el caso de América Latina como un todo debería prevalecer la identificación de las principales mutaciones sufridas por el consumo del cine, incluyendo los altibajos de la producción nacional (subordinada a la esfera de la distribución y exhibición) como parte de un cambio de actitud y diferenciación del público. El afán nacionalista por valorizar o inventar una tradición local, ha hecho perder de vista lo que ha alimentado la economía cinematográfica, al paso que nos privaba de una perspectiva a largo plazo, la longue durée de la nueva historia. Así, en el cine mudo, tenemos una primera fase de introducción de la nueva invención, caracterizada por la proyección en locales precarios junto a otras atracciones y el nomadismo (1894-1907). En vísperas de la Primera Guerra Mundial y durante el conflicto hay una consolidación de la exhibición y una primera expansión de la producción (1908-1919). En la década de los veinte, el nuevo auge del comercio cinematográfico coincide con la penetración norteamericana: a la sombra de Hollywood, apenas la producción local de noticieros alcanza alguna estabilidad, mientras la ficción permanece en un prolongado artesanato, en la atomización y la discontinuidad (1920-1929). Tanto es así que la transición al sonoro recubre una fase de tanteos y adaptación, incluyendo la producción norteamericana en español a la que responde una cierta efervescencia en algunos países (1930-1936). La industrialización argentina y mexicana representa no sólo una novedad a nivel de la producción, sino también en la esfera del consumo: por primera vez, el público de todo el continente ve en forma masiva y continua películas en su idioma o provenientes de una cultura considerada como propia o vecina, aunque la hegemonía de Hollywood no se vea amenazada (1937-1949). (…)

La perspectiva comparatista no debe homogeneizar a la fuerza los términos que entran en juego, creando la ilusión de un objeto único de estudio. Repetimos: no existe un cine latinoamericano en el sentido estricto: la inmensa mayoría de las películas se generan en el