MUSICA URUGUAYA TRABAJO: “ LA MUSICA INDIGENA”

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En el cuarto tomo de las “Memorias” manuscritas de Diaz, se describen con lujo de detalles las condiciones sociales, practicas y costumbres de nuestros aborígenes. En cuanto a la música refiere, se alude a las situaciones de guerra, en las cuales el Cacique cada vez que en la arenga incita a la venganza, mueve su lanza con fuerza, y en toda la linea se arma una gritería prometiendo pelear con valor. Mientras tanto las mujeres se ponen en fila atrás de la linea de los hombres y cantan. Los guerreros se preparan para el asalto haciendo sonar una bocina de guampa.

INSTRUMENTAL MISIONERO DE 1815

Larrañaga anotó cuidadosamente todas las peripecias del viaje y a su llegada a Canelones el 1 de junio de 1815, y estas fueron sus palabras: “Lo que llegamos al Pueblo fue nuestra primer diligencia pasar a ver al Comandante. Este nos hizo entrar a su casa y nos recibio con tanto agrado y miramiento que me avergonzo recibiendonos con una musica regular de dos violines, tamboras y triangulo, tocadas por cuatro Indios de Misiones”.

CANTO GREGORIANO EN EL PUEBLO DE DURAZNO EN 1824

En la ciudad de Durazno, pleno corazón de la república, se entonaba en 1824, el canto gregoriano como expresión colectiva. El pueblo, al igual que en el medioevo, era el acompañante del Sacrificio de la Misa y cumplía su cometido entonando los cantos litúrgicos cristianos. Y ese pueblo, integrado exclusivamente por indios, había recibido su tradición desde la era misionera que había desaparecido hacia ya mas de medio siglo.

BOCINAS DE GUAMPA ENTRE LOS CHARRUAS DE 1825

El hecho de emplear una guampa a manera de boina para amplificar ordenes de guerra nos dice claramente de la procedencia post-colombina de este instrumento. Por otro lado la danza pirrica que forman en hilera los charruas antes de lanzarse al combate concuerda perfectamente con todas las expresiones coreográficas de los pueblos primitivos.

EL ARCO MUSICAL DE TACUABE (1833)

El charrua como entidad tribal diferenciada, desaparece en los primeros añ0os del siglo XIX después de innumerables matanzas que se escalonan a lo largo de las dos centurias anteriores. Aquí nos referiremos al “Arco Musical” de Tacuabe, uno de los llamados cuatro últimos charruas: Los otros eran el cacique Vaimaca-Peru, el medico de tribu Senaque y Guyunusa, la mujer de Tacuabe. Un antiguo capitan del Estado Mayor Frances llamado Curel, agregado al Ministerio de Guerra de su país y director a la sazón del Colegio Oriental de Montevideo, logro autorización del gobierno oriental para transportarlos a Francia y exhibirlos allí con el objeto de dar a conocer a la ciencia antropológica europea los últimos ejemplares de una raza a punto de extinguirse, y con ello obtener ganancias económicas.

Estos charruas fueron muriendo y tan solo quedo la hija de Guyunusa, de la cual se pierde el rastro.

Existen dos importantes referencias musicales sobre los presuntos charruas: la reacción de los cuatro aborígenes ante una ejecución de la orquesta del Conservatorio de París y la descripción detallada del “arco musical” que había construido Tacuabe, su relación organologica y la música que ejecutaba.

En julio de 1833 los miembros de la Academia de Ciencias Morales decidieron invitar a un conjunto de profesores de la Orquesta del Conservatorio de París y a su director Cherubini para hacer música y observar las reacciones de nuestros aborígenes.

Los charruas hicieron a su manera los debidos honores hacia los ejecutantes, ya que saliendo de su habitual apatía, dieron en sus rostros señales de interés y entusiasmo, especialmente ante las melodías más alegres y ante las ejecuciones del gran flautista Toulou.

La otra referencia del transito de los charruas por París, posee un interés fundamental. Tacuabe ha llevado consigo un extraño instrumento. Algo así como un “violín” construido por el, que es analizado esta vez con mucha seriedad por Domoutier en un ensayo titulado “Considerations phrenologiques sur les tetes de quatre Charruas”

He aquí alguna de sus palabras: “Si bien no fabrican más que los objetos que les son de primera necesidad, se encuentran también sin embargo algunos otros de puro esparcimiento, tales como una especie de violín monocorde del que les he visto arrancar sonidos muy dulces y bastante armoniosos”.

El mango del instrumento estaba hecho con una pequeña rama de árbol bastante recta a la cual le quitaban la corteza. La “cuerda” del arco era fabricada con entre 15 y 20 crines de cola de caballo. Para tocar este instrumento doblan el bastón hasta que el haz de crines descienda hasta la hendidura inferior y permanezca tenso como la cuerda de un arco; toman el mango con la mano izquierda de manera que tres dedos les puedan servir de tacto para variar los sonidos, y fijan entre los dientes la otra extremidad del instrumento, una pequena vara recta y lisa que mojan con saliva, es el arco que hace vibrar las crines y la abertura de los labios que abren y cierran, les sirven para modular y variar el tono. La cantidad de notas que produce no supera a la octava y los aires que permite tocar son monótonos.

El instrumento de Tacuabe no era otra cosa que un “arco musical”, el primer cordofono que conoció el hombre.

ANTECEDENTES DEL ARCO MUSICAL

Este monocordio de los siglos X y XI, tiene su equivalente popular, arqueológico en su origen, en otras culturas primarias. Y en América, el arco musical de Tacuabé posee numerosos hermanos, de cuya relación se pueden extraer sugestivas conclusiones y sobre los cuales corre una bibliografía muy importante. De acuerdo con la evolución de los llamados "ciclos culturales" en los modernos tratados de culturología, el arco musical aparece en la cuarta etapa.

Henry Balfour sostiene que su evolución se desarrolla en tres etapas bien diferenciadas:

1) el arco del cazador se transforma transitoriamente en un instrumento sonoro y sirve indistintamente para estos dos fines; 2) aparece el arco musical como instrumento exclusivamente sonoro; 3) se le agrega un resonador en forma de vasija (calabaza, vaso de barro, etc.) que puede estar unido o no al mango.

Curt Sachs en "The history of musical instruments" niega la aseveración de Balfour con respecto a la procedencia del arco musical: "muchos antropólogos lo creyeron derivado del arco del cazador; pretendían que