COMENTARIO DE TEXTO: La Celestina de Fernando de Rojas

...

Sorprende de los personajes que pese a estar inspirados en modelos de la tradición de la comedia latina y humanística, en la obra están perfectamente individualizados y desarrollados con cierta profundidad psicológica; de cada uno conocemos sus motivaciones y actitudes, que van cambiando y evolucionando según las circunstancias.

En cuanto al tratamiento del espacio y del tiempo se debe destacar que La Celestina adopta una postura muy original respecto a ambos, causante directa de sus limitaciones para la puesta en escena. El espacio de la obra es múltiple, urbano y dinámico: ambientado en una ciudad castellana indeterminada del siglo XV, recrea ese contexto cotidiano con gran realismo. El fragmento se sitúan en el interior de la casa de Calisto y las referencias al espacio nos muestran ya la itinerancia que predomina en la obra; de forma natural los personajes recorren las diferentes estancias de una casa burguesa al estilo de las de la época: las caballerizas (“Aquí estoy, señor, curando destos caballos”) y la alcoba del señor (“¡Anda, anda, malvado, abre la cámara y endereça la cama!”). Los espacios se recrean mediante las alusiones en los diálogos, con un fluir que recuerda a la técnica cinematográfica. Estos espacios también nos hablan de la condición social de los personajes y ayudan a completar su retrato: el criado se encuentra en los establos cuidando de las bestias y el señor reposa en su habitación el dolor de su desamor.

Respecto al tiempo, el acto I se sitúa en el tiempo explícito de la obra que se corresponde con la mañana de la primera jornada de los acontecimientos. La acción completa abarca algo más de cinco días, pero respecto al último día hay un lapso de tiempo de un mes de duración aproximadamente, que representa el otro tratamiento temporal de la obra: el tiempo implícito, el que no se representa ante el lector pero del que se informa a través del diálogo; por ejemplo, respecto a este fragmento el tiempo implícito sería el que pasa desde que Calisto echa de su cámara a Sempronio hasta que vuelve a requerir su presencia.

Al pasar a analizar el plano formal del texto, en lo primero que se puede reparar es que La Celestina pertenece al género dramático, pues se trata de una obra de teatro en prosa, escrita para ser leída en círculos reducidos, no representada, siguiendo el modelo de las comedias humanísticas. La propia disposición del fragmento sugiere la forma dramática: la división en actos y escenas, la acción desarrollada a través del diálogo, la formalización de las intervenciones (precedidas por el nombre del personaje, seguido de sus palabras en estilo directo), la ausencia de narrador, la presencia de apartes.

Aunque la obra no encuentra referentes inmediatos de su género en la literatura española de finales del siglo XV, sí que se adscribe a una tradición literaria reconocida: la comedia humanística italiana que tiene sus raíces en la comedia romana (Plauto y Terencio). Con ambas comparte numerosos puntos en común: el enredo amoroso como base argumental, la presencia de la tercera o mediadora, la recreación de un espacio urbano, las limitaciones escénicas que impiden su representación, los antecedentes de algunos personajes, etc. Respecto al subgénero, La Celestina se considera una tragicomedia, género híbrido, que mezcla elementos de la tragedia (desenlace trágico) y de la comedia (presencia y protagonismo de personajes de baja condición social). Sus fuentes clásicas más inmediatas son Aristóteles, Terencio y Ovidio (Ars Amandi); de la literatura italiana toma como referente principal la obra filosófica de Petrarca; y de la literatura castellana se reconoce la herencia de Rodrigo Cota (Diálogo entre el amor y un viejo), Juan de Mena (Laberinto de fortuna), el Arcipreste de Hita (Libro de Buen Amor), el Arcipreste de Talavera (Corbacho) y Diego de San Pedro (Cárcel de amor), entre otros poetas y autores. Todas estas fuentes y referentes demuestran la sólida formación humanística del autor de La Celestina.

La obra se caracteriza por una gran fuerza expresiva. En el fragmento predomina el uso del diálogo de parlamentos más largos por parte de Calisto, de estilo sentimental, en los que expresa su estado emocional, y réplicas breves por parte de Sempronio que comentan lo dicho por su amo (líneas 8-12, 36-41). También hay una parte de diálogo conversacional de intervenciones y réplicas breves y ágiles, que pretende reproducir la espontaneidad del lenguaje coloquial y aceleran el movimiento en la obra (líneas 12-20). El texto no da muestra del importante uso del monólogo, pero sí presenta un ejemplo de aparte (líneas 32-36), en boca de Sempronio; con él este personaje evidencia el contraste entre su pensamiento privado (su amo está loco) y la expresión pública, que varía según lo que conviene. Este recurso, exclusivo de los personajes de condición social baja, no solo provocará comicidad, también evidenciará el entramado de falsedades y engaños celestinescos. La obra carece de acotaciones escénicas independientes (más allá del “aparte”), las referencias a elementos del espacio, tiempo y acción están implícitas en el propio diálogo: por ejemplo, es a través de las palabras de Calisto que sabemos que la habitación estaba cerrada, la cama sin hacer y la ventana abierta (línea 5-8).

Respecto al lenguaje, en la obra confluyen dos tendencias: la culta y la popular. En el análisis del discurso de Calisto, su pasión avasalladora se manifiesta en el uso de un lenguaje culto, artificioso y retórico, parodia del estilo propio del amor cortés, que imita la sintaxis latina (colocación del verbo al final de la frase: (“Así, por infortunio arrebatado perezcas o perpetuo intolerable tormento consigas, el cual en grado incomparablemente a la penosa y desastrada muerte, que espero, traspasa.”, líneas 4 y 5), usa cultismos (plebérico, línea 10), recurre a sentencias y exemplum (referencias a Elístrato y Seleuco en las líneas 9 y 10, a Píramo y Tisbe en la línea 11, entre otras), utiliza la amplificatio mediante el empleo de paralelismos (“Como de la apariencia a la experiencia, como de lo vivo a lo pintado, como de la sombra a lo real”) y abusa de las figuras retóricas como la concatenación (“¿Cómo sentirá el armonía aquel que consigo está tan discorde, aquel en quien la voluntad a la razón no obedece; quien tiene dentro del pecho aguijones, paz, guerra…”), las preguntas y exclamaciones retóricas (“¡Oh bienaventurada muerte aquella que, deseada, a los afligidos viene!” “¿cómo templará el destemplado?”), la geminación mediante sinonimia (“… penosa y desastrada muerte”), la derivación (“¿cómo templará el destemplado?”), el uso de epítetos (“desastrado Píramo”;