La epopeya de Cuahutemoc en Tlacuachistlahuaca De Carlo Bomfiglioli

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no sólo nos habla de cómo la sociedad se organiza para celebrarla, sino también de cómo piensa acerca de sí misma. La fiesta es un modelo reducido de la totalidad social que une lo que en tiempo y espacio ordinario se encuentra separado, pues entre el mundo festivo y el mundo cotidiano hay una relación de complementariedad. La identidad entonces es una temática privilegiada al final de este apartado, debido a que cruza transversalmente los demás aspectos: el del vínculo con la divinidad, el de las relaciones de género, de territorio y, desde luego, el de las relaciones interétnicas.

Entonces, se analiza la fiesta en su totalidad para comprender el papel que la danza desempeña dentro de ella, prepara el terreno para el estudio del 334 RESEÑAS simbolismo dancístico. Se parte del todo para dirigirse a lo específico, ya que no es posible entender una danza sin su contexto, pero el objetivo no es quedarse ahí, en lo particular, sino volver del análisis de caso al sistema con la finalidad de ampliarlo. En Tlacoachistlahuaca vemos dos grupos étnicamente diferenciados que conviven en el mismo espacio festivo, para el autor, sus relaciones desembocan en búsqueda de espacios propios, incluso en el interior de las mismas esferas de actividad. Ejemplo de ello es la oposición que se presenta entre la esfera litúrgica y la esfera lúdica, campos asociados con la estabilidad y con el cambio, con lo local y en lo foráneo, en lo indígena y lo mestizo respectivamente.

Para Bonfiglioli la fiesta es vista como una representación simbólica de lo social, para finalizar, en resumen, el propósito principal, en esta primera parte, ha sido proporcionar una etnografía que nos permita entender la Danza de la Conquista de México en virtud de su polisemia operativa. Esta polisemia está vinculada a un doble proceso festivo que nos habla del sentido que adquieren las actividades festivas (entre ellas, las danzas), dependiendo de quiénes son los actores sociales que las protagonizan (organizan y realizan) y los elementos culturales que las conforman; y un proceso histórico que nos habla de cómo, al cambiar los protagonistas de las actividades festivas y el contexto cultural con el que éstas se asocian, cambia también el simbolismo que de ellas se desprende, En caso de la daza de Conquista, muestra ciertos valores afectivos que pueden expresar superioridad o igualdad étnica, devolución y transición religiosa, vehicular prestigio, construir y redefinir las identidades comunitarias, y otras cosas más.

La descripción precisa e incluso detallada de los hechos etnográficos no rinde cuentas en lo absoluto de los lo más significativo del valor de la etnia. Puede evidenciarse un tipo de objeto, una costumbre agrícola, una creencia que pertenece a un grupo determinado y, obtener, adicionándolos, una forma que caracteriza sin confusión a este grupo; más la mayor parte de la cultura está hecha de rasgos que pertenecen en común a la humanidad y a un continente o, por lo menos, a todas las regiones y a numerosos grupos, los cuales, sin embargo, se sienten cada uno como particular.

Si la Danza de la Conquista nos brinda una visión del pasado que estriba en el conflicto interétnico originario, cabe preguntarse cómo se traspone la visión de este conflicto al escenario interétnico actual.

TEXTO

En este apartado Bonfiglioli presenta y explica su marco teórico, dibujado ya desde el inicio. Varias son las premisas para el estudio estructural de las danzas. En el apartado anterior vimos cómo era necesario conocer el sistema de fiestas y la fiesta misma en la que está inserta la danza que será el tema de estudio; de la misma forma es necesario, como punto de partida, reconocer la complejidad semiótico-dancística, es decir, la danza puede manifestarse como un todo que combina música, poesía, códigos rítmico-cinéticos y otros códigos que participan en la producción de significado. En tanto que “la danza adquiere una especificidad propia en virtud de su posición dentro del sistema global. Con este último término no me refiero a un todo ilimitado sino a un ‘todo pertinente’, ya sea su naturaleza cultural o intercultural” (p. 147). Basado teóricamente en el estructuralismo y ampliando su propuesta con los postulados de Proop, el autor echa mano de la analogía entre danza y lengua, anotando que ambas comparten:

1)Un sistema que no tiene una existencia empírica, que no aparece en la escena y que los agentes culturales difícilmente perciben, si bien lo ponen en práctica al danzar y al actuar.

2) Un nivel donde las reglas del sistema se vuelven operativas y visibles. Se trata aquí del “habla coreográfica”, esto es, de las danzas con “nombre propio”, que son el objeto de observación directa del etnográfo.

Lo que Bonfiglioli llama “texto dancístico” no es otra cosa que la representación dancístico-teatral propiamente dicha. La etnografía se basa en los sujetos, las acciones, así como otros códigos: espacio escenográfico y el tiempo narrativo. Llevándonos en una interpretación orquestal, el autor nos muestra el desarrollo de la narrativa , descompuesto, como en partituras, en unidades y segmentos que los mismos códigos (indumentaria, musicales, etcétera) irán indicando. Esta fragmentación, cual obra musical, deberá mostrar una coherencia de tipo vertical (relaciones de jerarquía) y de tipo horizontal (relaciones de semejanza) de las partes. “Es gracias a este juego de relaciones que percibimos la estructura potencial del caso analizado, esto es, su armadura” (p. 168). Así, la condición inicial del análisis estructural de las danzas es que más allá de las especificidades, el investigador debe familiarizarse con un género, para saber qué posición ocupa la danza estudiada dentro de un sistema determinado. Recordando que el sistema es un punto de partida y un punto de llegada. Los movimientos de esta interpretación orquestal, cual sinfonía, son los siguientes: 1º reconocer a los actores, saber a quiénes representan, cómo se asocian y se distinguen; 2º descomponer el continuum dancístico en unidades discretas de significación, agrupables y segmentables a la vez en distintos niveles articulatorios y significativos; 3º cada unidad o bloque debe ser leído por la posición que ocupa dentro de la cadena sintagmática. Dentro de esta cadena, cada parte es producto de una ocurrencia narrativa anterior y causa de otra subsecuente. Así, el sentido narrativo de cada ocurrencia tiene valor combinatorio, progresivo y acumulativo; 4º el texto dancístico debe ser leído con las posibles asociaciones –de homología y oposición– que mantenga con el contexto extradancístico; 5º a partir de su afinidad temática, los episodios agrupados e interpretados deben ser entendidos