La representación del otro en el cine documental

...

“Entonces tuve la idea de contraponer la imagen con el sonido: mientras escuchamos el discurso de los adultos sobre el fantástico y maravilloso carnaval, la cámara se mantiene fija en la mirada de Memi, que permanece muda casi todo el tiempo. De esta manera, la madre –principalmente- pero también la profesora de tenis, la modista, la niñera, la tía, la peluquera, la abuela, entre otros, aparecen como voces de autoridad y exigencia desde el sonido en off, mientras vemos la reacción de Memi en su mirada perdida. Me gustaba la idea de hacer una película sobre un carnaval sin mostrar el carnaval directamente en ningún momento. Sólo escucharlo y dejar que el espectador lo imagine. Por eso elegí no usar planos del pueblo, ni de su gente, ni del desfile. La única imagen que quería mostrar era la mirada perdida de Memi.”[4]

Los actores sociales que aparecen son parecidos a los de ficción: presentan una psicología compleja y nuestra atención se dirige hacia su destino. Identificamos los códigos de acciones y enigmas que presenta la narrativa. Esto se genera porque los actores sociales no hablan a la cámara y el realizador permanece detrás de esta sin llamar su atención ni se compromete con ellos de forma directa. Así se transmite una sensación de representación verosímil de la percepción y la emoción humana, lo cual implica un reconocimiento de que los personajes y las situaciones son reales en sentido universalizado. Las emociones se elevan del plano de lo concreto y van hacia el ámbito más universal de la experiencia compartida y se enfatiza el estilo ficticio retórico para hacer que las experiencias de los personajes nos identifiquen. La sensación de observación exhaustiva surge de registrar momentos reveladores y de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo auténtico.

“La voz clásica del cine de ficción es la tercera persona: la cámara observa la acción de los personajes, no como participante sino como una presencia invisible, capaz de asumir una variedad de posiciones. para aproximarse a tal abordaje del cine de ficción, debíamos encontrar maneras de filmar los eventos humanos sin afectarlos. Esto es relativamente fácil cuando los eventos atraen más atención que la cámara ( lo que Edgar Morin ha llamado socialidad intensiva).“[5]

Abramovich logra esto partiendo del uso de la voz en off mientras que vemos a Memi sumergida en un estado de ausencia, si bien su expresión pareciera perdida y desligada de cualquier emoción, las imágenes de la niña se conjugan con las voces de los mayores y resignifican su actitud. “¿Vos no tenes ese que es para el pelo, que tiene xylocaina?”, “Ese que te duerme un poco”, “Después te duele cuando pasa el efecto”, “¿Vos te acordas Noelia, cuando pasaban las chicas en la segunda noche con las ampollas?”, “Hay chicas que tienen cicatrices”, “El amor por el carnaval es más importante que cualquier cosa”, son algunas de las frases que podemos escuchar cuando el mundo de los adultos se hace presente por medio de la voz en off. Es entonces cuando se produce la construcción de sentido, ver el rostro de Memi y escuchar a su madre hablando de las cicatrices y el dolor al que va a someter a su hija por “amor al carnaval” dispara en el espectador un montón de emociones y contradicciones, a la vez que el realizador pone en juego, de manera consciente o inconsciente, una crítica social. Memi está desprovista de una voz, está sometida a los intereses y presiones de su madre y su familia, esto se ve reflejado en la construcción del documental. Memi no emite una palabra sino hasta aproximadamente el minuto cinco (5) del film, de dieciocho (18) minutos de duración total, e inclusive sus primera participación desde el diálogo no supera tres oraciones. No sería sino hasta el final del documental donde Memi, en el punto cúlmine de su sufrimiento, levanta su voz, se quiebra y llora. “Nunca más bailo en la comparsa mamá.” En esa frase se resumen y se concretan todas las sensaciones que se vienen construyendo desde el principio del film por medio de la inexpresión de la protagonista. Inclusive en el clímax del documental, con el sufrimiento de Memi y las voces de los adultos abalanzándose sobre ella, la cámara toma otra postura, y abandona la búsqueda que mantiene durante toda la primer parte del film, encuadrando el rostro de Memi. Ahora la cámara parece desistir y decir “ya vi suficiente”, los encuadres se vuelven erráticos, evitando la imagen de Memi llorando, incluso se filman partes de suelo, como intentando desviar la mirada de lo que estaba ocurriendo. El espectador solo puede distinguir la corona que lleva la protagonista y las manos de los adultos sobre ella. Recién cuando el momento de crisis termina, la cámara vuelve a encontrarse con el rostro de Memi, nuevamente perdido, cansado, fatigado. La protagonista camina con ayuda de alguien que le sostiene la corona y comienza a desfilar. El corto termina. Finalmente Memi desfila, cumpliendo con las presiones de su familia y cumpliendo con el ciclo familiar que incluye a su madre y a su abuela como anteriores reinas del carnaval. Esto último no se dice en el film, pero como todo buen documental, “La Reina”, genera epistefilia, y lanza al espectador en busca de más información sobre quiénes son estos sujetos. “No soy tan mala como me mostraste” dice la madre de Memi cuando Manuel les enseño el cortometraje, de la misma forma que lo había hecho Flaherty con Nanook. Aun así los actores sociales se mostraron contentos al verse en la pantalla, recordaron los momentos que pasaron con cierta nostalgia, quizás su participación directa no les haya permitido ver la crítica que el documental genera. En nosotros, ocurre lo contrario, más que darnos respuestas concretas, la imponente fuerza del documental nos lleva a nuevas contradicciones y nuevos interrogantes que dudamos que alguna vez se respondan, sino que, lo más probable, es que evolucionen en nuevos cuestionamientos y nuevas búsquedas.

---------------------------------------------------------------