Danza y Dramaturgia

...

… constituye uno de esos lugares en donde irrumpe con mayor fuerza la dimensión Pragmática, pues su función es la de dirigir la comprensión hermenéutica del texto y la de definir las relaciones entre los distintos actantes de la situación (1992, p. 87).

En la composición de la danza escénica también se puede contar con la adaptación de textos épicos, líricos, novelas o poemas, epígrafes, etc., los cuales serán ejecutados o resemantizados mediante movimiento, y resueltos en el espacio (Pavis, 2000, p. 158) .

Entonces, en la dramaturgia para la danza se conjugan las opciones estéticas (escénicas) e ideológicas (visión de mundo), que van desde el lugar donde se realizará la danza (un lugar elitista o de corte popular), hasta el elenco que lo interpretará (ecléctico o de tal o cual formación, independiente o estatal). Es decidir la disposición de todos los elementos que forman parte del espectáculo.

[pic 4]Además, la dramaturgia, para un coreógrafo, debería estar basada en el análisis de las acciones de los danzantes. Es tomar tal o cual acción para llegar a tal dirección, enfatizar este o aquel gesto, etc. Ante este reto, el creador deberá enfrentar y resolver las ambigüedades (estructurales e históricas) que se le presenten en su elección y deberá combatir los puntos ciegos con coherencia estructural, para poder representar el mundo que aspira escenificar; ya sea este universo realista o abstracto, en una obra de tipo descriptivo o lírico; de igual forma, si su propuesta es narrativa o de movimiento puro (lo que en danza se llama una “obra de corte

Mariana Pineda. Coreografía: Rogelio López. 1981. Fotografía: Esteban Dörries. Bailan: Rogelio lópez y Cristina Gigirey.

lineal”). En cada caso, debe establecerse el estatuto ficcional y el nivel de realidad del personaje y sus acciones: si es una creación de vanguardia o profesante del arte coreográfico clásico o académico, por ejemplo.

Una importante tarea, al componer una danza o hacer dramaturgia con movimientos, es crear ese mundo o universo dramático mediante los recursos coreográficos, para lograr que el público lo considere verosímil (dentro del juego escénico al que aspira cualquier autor/intérprete).

Otro aspecto fundamental que interviene en la dramaturgia de la danza es la capacidad de dar los impulsos escénicos (de los que habla Eugenio Barba) necesarios para iluminar una época y un público. Al lograr esta relación, el autor, también deberá decidir si su obra es “para divertir o instruir, confrontar o molestar, reproducir patrones establecidos o hacer denuncias” (Pavis, 2000, p. 149). [pic 5]

La interpretación coreográfica también requiere dramaturgia[pic 6]

Muchas veces hemos escu-

chado decir a nuestros colegas que no saben de qué se trata determinado montaje del que son parte y eso se refleja en su nivel de intervención. Algunos logran trascender ese desconocimiento o falta de información o motivación y, por su dote interpretativo, salen adelante, especialmente en obras de corte lineal. Pero qué sucede con los montajes donde el bailarín debe dar su energía y utilizar su cuerpo al máximo sin dirección clara. Pues sobrevivirá el más fuerte.

Sobre este aspecto, la escritora costarricense, Rosibel Morera, en Popularísimo. Coreografía: Rogelio López. Fotografía: Hugo Salazar. 1982. Bailan: Marta Ávila, Liliana su libro La proyección escénica.

Por lo tanto, lo dramático es un principio o elemento primordial para la construcción del texto coreográfico (de la representación teatral o dancística), Valle, Pilar Quesada, Carolina Valenzuela.

el cual muestra la tensión de las escenas y de los episodios de una fábula hacia su desenlace o durante su desarrollo. El factor dramático hace que el espectador quede cautivado por las acciones. [pic 7]

Por otro lado, Pavis nos dice, sobre el personaje o los protagonistas, que “pueden hablar desde la primera, segunda o tercera persona, en singular o plural y también crear diálogos” (1998, p. 147). En danza, los intérpretes no necesariamente deben crear personajes dramáticos muy perfilados, como lo expone Pavis, con papeles definidos como si llevaran máscaras. Pero, al bailar, sí deben tener una amplitud interpretativa para transmitirle carácter a su intervención (ya sean personajes, arquetipos, héroes o sensaciones) expuestos en solos, dúos, tríos y todas las resoluciones imaginables hasta llegar al gran coro o grupal.

Hierofanía y mana del arte del actor, le atribuye la condición de hierofante al actor/bailarín, aludiendo al teatro ritualista de Grotowski, la conciencia ceremonial de Maurice Bejart y el acto escénico como un ritual realizado en conjunto entre público e intérpretes.

Para referirse a un buen bailarín, Morera dice: “Algunos bailarines, cuando saltan a escena, detienen el corazón del público. Algunos arrebatan a un silencio que transcurre sin que nadie se dé cuenta, sumergidos en un círculo dorado donde solo ellos y su pena o su risa existen” (1983, p. 27).

Esto es lo que Morera reconoce como “proyección y fisicalidad”. Y aquí, apela a la nobleza (areté) que se transforma en (aristeia) proeza para lograr que:

La potencia del bailarín, quien dejando de lado el contoneo y la técnica1 se lanza al placer puro de la danza y su abandono le da gracia y encantamiento. Pero este encantamiento2 que sugiere el propio placer y la seducción de otros no siempre se logra (p. 27).

En este sentido la proyección escénica no es algo que el bailarín/intérprete tiene ya ganado con solo salir al escenario. Para ser un gran intérprete/bailarín, debe ser capaz de generar esos grandes momentos. Esos instantes cuando el ejecutante se encuentra como hechizado y metamorfoseado. Cuando se ha convertido en un hierofante, que seduce, que invoca la fuerza, da vida y sentido en cada movimiento para lograr sostener la atención o fascinación de los espectadores.

Es así que el bailarín/intérprete debe ser, como señala Morera, el que irradia, posee sobreabundancia de fuerza como si tuviera en su interior partículas provenientes de una materia prima divina. El gran bailarín atrae y conduce hacia otra dimensión sin esfuerzo.

Este buen intérprete “Promete al destinatario de su comunicación lo que éste desea: develamiento, conocimiento, belleza, una verdad, lo sorprendente; aquello que ignora o lo que posee aún sin nombre, sin forma que los clarifique, que los materialice o evidencie” (Morera, 1983, p. 85).

[pic