El cuerpo en movimiento Ana Cristina Medellín Gómez

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Los signos interpretativos para la danza se pueden tomar desde dos lecturas la primera es la abstracción de Merce Cunningam cuyas coreografías se asemejan mas a las artes plásticas en cuanto a diseños estéticos que se desarrollan en el espacio sin un mensaje literario.

La otra lectura es la de Pina Baush que busca representar al ser humano desde sus facetas mas personales en procesos que se acercan mas a la introspección y la poesía .

Merce Cunningham (1919 – 2009)

Bailó como solista en la compañía de Martha Graham de 1939 a 1945 y formó su propia compañía en 1953; alejándose de los temas psicológicos y literarios de Graham, le dio un valor preponderante al movimiento puro. Su técnica coreográfica consiste en la combinación aleatoria de secuencias de movimiento preestablecidas, que se pueden determinar por medio del azar, cuando el público interactuando con apoyo de diferentes elementos como dados, monedas y números, establece el orden de la secuencia, en la que se pueden presentar las frases de movimiento que constituyen la coreografía. Cunningham trabajaba estas frases con anticipación independientemente de la música utilizada, que si bien esta se componía paralelamente a la coreografía, no ejercía una influencia directa en ella. En muchos casos Cunningham no escuchaba la música, sino hasta el momento del estreno de sus coreografías.

La principal particularidad de los movimientos de Cunningham es que se sitúan en cualquier punto del espacio, que se producen en cualquier momento en el tiempo y que sólo están afectados de una energía particular que caracteriza su impulso. Creados así, los movimientos recuperan su significado inicial sin ambigüedad de interpretación posible. (Baril, 1987, p. 179)

Cunningham desarrolló su propia técnica con la que se han formado y entrenado bailarines virtuosos en todo el mundo. A lo largo de su extensa trayectoria como coreógrafo, y hasta su muerte en 2009, creó un lenguaje coreográfico que revolucionaría la historia de la danza, tendiendo un puente entre la danza moderna y lo que hoy se conoce como la danza posmoderna.

…su ejemplo, se convierten en un estimulante para el desarrollo de la personalidad de toda una generación de artistas coreográficos, aunque no hubieran sido ni alumnos ni colaboradores del Cunningham profesor y coreógrafo. Sin embargo, un gran número de bailarines-coreógrafos considerados como pertenecientes a la nueva vanguardia son, muy a menudo, antiguos alumnos de Cunningham. O bien han estudiado su técnica, o bien siguieron los cursos de composición coreográfica que Merce Cunningham impartía junto a Robert Dunn cuando, a principios de los años sesenta, su enseñanza contribuyó a la formación del grupo procedente de la Judson Memorial Church. (Baril, 1987, p. 200)

En su obra, Cunningham utiliza lo que se ha acordado considerar como la consecuencia de la intervención del azar. En lo que a la música respecta, su larga asociación con John Cage le ha llevado a trabajar en estrecha colaboración con dicho compositor y a experimentar con él los distintos procedimientos que se presentaban como nuevos medios, nacidos del azar, sin por ello elaborar un proceso de composición empírica.

La gran independencia de la danza respecto al acompañamiento sonoro autoriza a Merce Cunningham a utilizar una gran diversidad de soporte musical. En sus inicios, eligió, principalmente, piezas escritas para piano por John Cage. A partir de 1972, compuso una coreografía sobre música concreta de Pierre Schaeffer y, progresivamente, mostró su tendencia a variar, en cada nueva representación de una misma composición coreográfica, su soporte musical, hasta llegar a emplear indistintamente música instrumental o electrónica.

Pero la verdadera revolución pictórica de Cunningham empieza en el momento en que recurre a dos eminentes pintores americanos contemporáneos: Robert Rauschenberg y Jasper Johns.

Durante diez años (1954-1964), Robert Rauschenberg colaboró estrechamente con la Compañía Cunningham, realizando los decorados y el vestuario de obras tales como: Suitefor Five in Space and Time (Suite para cinco en el espacio y en el tiempo), 1956; Nocturnes (Nocturnos), 1956; Labyrinthian Dances (Danzas laberínticas), 1957; Changeling (Niño cambiado por otro), 1957; Antic Meet, 1958; Summerspace (Espacio de verano), 1958; From the Poems of White Stone (De los poemas de White Stone), 1959; Gambit for Dancers and Orquestra (Estratagema para bailarines y orquesta), Ruñe (Runa), 1959; Grises (Crisis), 1960; Hands Birds (Pájaros manos), 1960; Waka, 1960; Music Walk with Dancers (Paseo por la música con bailarines), 1960; Aeon, 1961; Field Dances (Danzas campestres), 1963; Story (Relato), 1963, y, en 1964, Pairea y Winterbranch (Aparejados y Rama de invierno). Además, Rauschenberg, que se ocupa también de determinar la iluminación, se encarga muy particularmente de las proyecciones en el momento de las representaciones.

Las personalidades de Cunningham y de Rauschenberg son cercanas y complementarías. Principalmente, ambos conciben la creación como el reflejo instantáneo de una impresión o como dictada por el acontecimiento inmediato. Por ejemplo, Robert Rauschenberg utilizó para la ambientación de Story todo cuanto estaba al alcance de su mano en el mismísimo momento de la representación.

Después de 1964, el cargo de diseñador-luminotécnico fue confiado a Beverly Emmons, quien lo conservó hasta 1968, cuando Richard Nelson tomó el relevo.

A partir de 1967, Cunningham elige a Jasper Johns como consejero artístico de la compañía. Jasper Johns pide entonces a varios pintores que contribuyan en la realización de las nuevas composiciones de Cunningham. Jasper Johns recurre a Frank Stella para Scramble (Lucha), 1967; a Andy Warhol para Rainforest (Bosque de lluvia), 1968; a Robert Morris para Canfield (Solitario de cartas), 1969, y a Neiljenney para Objects (Objetos), 1970.

Jasper Johns supervisa la adaptación de una obra de Marcel Duchamp (The Large Glass (El cristal grande)) en Walkaround Time [2](Tiempo de deambular), 1968 y realiza personalmente el vestuario de Second Hand (De segunda mano), 1970; Landrover, 1972; TV Rerun, 1972,[3] así como el decorado y vestuario de Un Jour ou deux (Un día o dos), 1973.

A partir de 1973 Cunnigham incursionó con el uso de elementos multimedia que integró a sus espectáculos y en 1974, Merce Cunningham recurre a nuevos colaboradores para la creación de sus obras. Se dirige, en particular, a Charles Atlas para la creación de Westbeth, cuyo estreno tiene lugar en Nueva York el 14 de febrero de 1975, y a Nam June Paik para otra creación