La luz: Simbolismo y Elemento Arquitectónico

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La decoración es escasa, ya que predomina lo estructural sobre lo decorativo, limitándose a pináculos,capiteles (corridos y de temática vegetal) y amplias vidrieras en triforio y clevistorio que se adaptan a una tracería de arcos y tetrafolios inscritos en círculos.

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Como todas las catedrales góticas, esta transmite el mensaje de que Dios es Luz y Luminosidad, luz como símbolo de lo divino y celestial, reduciendo el muro y dando una gran importancia a las vidrieras que dejan pasar la luz coloreada . La función de las vidrieras no es solo la de colorear la luz al pasar, sino también la función didáctica. Con las vidrieras la idea que se busca es la desmaterialización del interior de la iglesia, creando un interior simbólico a través de esta luz filtrada , anticipo de la Jerusalén celestial, la tierra prometida.

La luz al filtrarse tan majestuosa y coloridamente nos invita a abrazar la religión ya no por el miedo al castigo sino invadido ya por lo divino. La luz crea un espacio abierto, amplio y muy iluminado quenos hace percibir la presencia de lo celestial. Este espacio creado por la luz es considerado por los fieles como una experiencia fuera de lo habitual mas cercana a lo divino, es como el sueño de la luz.

Luz en el expresionismo cristalino

El expresionismo es un movimiento artístico nacido entre los años 1911 y 1914 a raíz de la crisis ideológica y social surgida en los países germánicos, y que se interpreta como una reacción ante el naturalismo, el post-impresionismo, y el propio cubismo.

Es una forma de arte visionario, místico e interiorizante, que se basa en la experiencia emocional y espiritual de la realidad por encima de su comprensión analítica. Como oposición al clasicismo, rompe la armonía establecida y utiliza el desorden compositivo y la de la realidad (Junquera, 1996). Como oposición al impresionismo defiende un arte en el que el artista se graba de forma emotiva en el acto artístico y no actúa simplemente como un mero testigo que transcribe las impresiones perceptivas que recoge de la naturaleza. Como reacción al cubismo se opone a su concepción fragmentada y geométrica de la realidad.

En 1918, Bruno Taut funda en Berlín, junto a Adolf Behne, el Arbeitsrat für Kunst (consejo de trabajo para el arte), que se fusiona con otro colectivo algo mayor, el Novembergruppe, formado por las mismas fechas. Este “consejo” hace públicas sus intenciones básicas en el Architekturprogramm de Taut en 1918, en el que se aboga por una nueva obra de arte total creada con la participación activa del pueblo. (Frampton, 1981). Su objetivo inmediato es la creación de un grupo de artistas capaces de ejercer presión política sobre el nuevo gobierno de Alemania, en la línea de los poderosos consejos de trabajadores y soldados. Su objetivo a largo plazo es producir una arquitectura utópica para la nueva sociedad emergente tras la destrucción causada por la primera guerra mundial.

El texto de Taut sobre la corona de la ciudad comienza con la crítica a la recuperación de tipos que se hace en el eclecticismo por solo realizar interpretaciones formales, para continuar con la búsqueda de un modelo adecuado para situar en el centro de la ciudad. Se centra en el análisis de significados, en el interés de que sea el edificio más alto aquel que debe serlo, el que constituye la base de la sociedad en cada instante. Así por ejemplo en la Edad Media nos encontramos con al catedral. Analiza los centros actuales, aquellos que mueven más a la población y les otorga ese carácter de corona y la capacidad de ser los únicos que puedan sobresalir sobre los demás; llegando a la conclusión que son los relacionados con el ocio (teatro, ópera, salón grande y salón pequeño). Una vez establecidos estos crea, “reinando” la ciudad, en el centro de los cuatro la “casa de cristal”. Se trata de un modelo “a base de vidrio”, que denota “brillo transparencia y reflejo” para recoger la necesidad de aunar pintura escultura y arquitectura, las tres artes, en un solo lugar, que sea el centro de todo, y que se perciba como un “lugar maravilloso” que implique “tranquilidad del alma” y lleve a un paseante a “la perfecta felicidad de la arquitectura”.

La conclusión al texto no viene tanto en el modelo utópico que Bruno Taut propone, sino en la crítica de la copia de una referencia cambiada de uso, proponiendose incentivar la realización de un análisis de la realidad qu es la que determinara la acción qu se realice, que es precisamente lo que hemos estado haciendo estos días, para encontrar una acción adecuada.

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Bruno Taut, compuso Arquitectura Alpina, entre 1917 y 1919, movido por un profundo anhelo utópico y visionario en el que tuvieron un peso decisivo sus lecturas de Nietzsche y su colaboración con el escritor y dibujante Paul Scheerbart, creador de la emblemática Arquitectura de cristal. El resultado supone un doble acercamiento: por un lado, la revisión historiográfica de un momento fundacional y al cabo malogrado de la modernidad; por otro, la reflexión sobre la vida que muchas de las ideas plasmadas en él tienen en distintas prácticas materiales actuales, tanto arquitectónicas como paisajísticas. El raro y conmovedor encanto de la propuesta de Taut pudo quedarse en un principio en el dominio de los sue- ños irrealizables, pero ha terminado abriendo líneas de fuga que permiten repensar, a otra luz, el trabajo arquitectónico.

Arquitectura Alpina está considerada como la principal obra teórico-arquitectónica de Bruno Taut. La historia de su origen ha sido analizada casi hasta la extenuación. Bruno Taut fue un personaje con rasgos estructurales de personalidad divergentes. Se crió en Königsberg en condiciones de pobreza, por lo que ya desde niño tuvo que contribuir al sustento familiar. Sus contemporáneos lo describen como un joven sensible, meditabundo y dado a la fantasía, que procuraba justificar todo cuanto creaba mediante manifiestos, y cuyas teorías solían tener una proyección universal. Taut se sentía estrechamente vinculado a la naturaleza y, durante su juventud, se movió entre amigos pintores y poetas con sus mismas inclinaciones en el denominado «Círculo de Chorin», al que también pertenecía Adolf Behne (1884-1948), quien escribía sobre arquitectura. Del modernismo heredó el conocimiento de la influencia recíproca entre naturaleza y espacio, conocimiento que al principio le sirvió de modelo para la creación de formas constructivas nuevas que no se basaban en las estructuras arquitectónicas clásicas.

El Pabellón de Cristal, diseñado