EL MITO DE LA HISTORIA DEL ARTE

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cristianismo adoptó este término para designar al cuerpo de textos doctrinales que habían sido seleccionados como idóneos para impartir la enseñanza religiosa. Mientras algunos textos eran canonizados, es decir aceptados como válidos, otros quedaban fuera de la ley canónica. Estos últimos eran rechazados y considerados como apócrifos o irrelevantes para el conocimiento de la doctrina

cristiana. Es importante reparar en este origen del término canon para la comprensión de los procesos que han llevado a la construcción de la Historia del arte. Y es importante porque nos permite reparar en el hecho de, que desde los orígenes del término, la tradición canónica está basada en un proceso activo de selección y eliminación. Pues bien, algo semejante ha ocurrido en la construcción canónica de la historia del arte. En este caso, canon es el término que da cobertura a un conjunto de obras artísticas de las que se considera que, en un momento determinado, constituyeron la cima de la civilización occidental.

Aunque muchos aficionados al arte e incluso algunos historiadores todavía están persuadidos de realizar sus juicios de gusto sobre la base de valores universales, en realidad lo que todos hacemos es centrarnos en el estudio, análisis y difusión de obras específica cuya selección ha sido realizada por determinadas personas en momentos concretos de la historia reciente. Estas obras específicas

son, precisamente, aquellas que se ajustan a los criterios canónicos y por tanto son consideradas como cumbre de la excelencia artística y los valores estéticos. Son, por otro lado, las obras artísticas que tradicionalmente, los historiadores del arte han visto como merecedoras de análisis y adecuadas para sus propios estudios. La función de las academias en la consolidación del canon

El cuerpo de normas y criterios de gusto en el que se consolidó el canon se basó inicialmente en los modelos clásicos. Las academias europeas del siglo XVIII fueron las instituciones que asumieron la responsabilidad de desarrollar, afianzar y propagar este cuerpo normativo. Y lo realizaron con tal eficacia que, todavía a principios del siglo XX, las normas establecidas por estas academias se mantenían como criterios dominantes en la apreciación artística. La estrategia elaborada por las academias para el establecimiento del canon como criterio de gusto con carácter universal dentro del ámbito de la cultura occidental es compleja. A través de las escuelas de Bellas Artes se desarrollaron una serie de programas docentes que transmitían una educación basada en el canon. Pero además, la política de exposiciones, concesión de premios, galardones y becas así como la publicación o censura de los discursos académicos establecía una densa red de actuaciones dirigidas a un mismo fin de consolidación de los criterios establecidos. Estos criterios no se limitaban a establecer el ranking de calidad entre los considerados como más destacados artistas de todos los tiempos. Trataban también de dirigir la educación y formas de actuación y trabajo de los artistas del momento. Para ello se estableció una jerarquía de valor que afectaba a los formatos, los temas y las técnicas. En el punto más alto de esta jerarquía se situaban los grandes formatos que debían desarrollar, exclusivamente, temas mitológicos, históricos o bíblicos. En segundo lugar se situaban los formatos medios que podían incluir retratos y escenas de género. En ter cer lugar estaban los paisajes y en el nivel más bajo las naturalezas muertas. Pero las academias imponían también una serie de valores formales jerarquizados: la línea fue valorada por delante que

el color; el efecto general por encima del detalle particular; la figura antes que el fondo etc. Estas valoraciones formales se concretaron en una estética que tuvo como principal propagandista a Rafael Mengs. Gracias a estudios como el de Nikolaus Pevsner conocemos hasta qué punto la tradición académica no fue homogénea. Dependiendo de las diferentes tradiciones desde las que partía y las peculiaridades de los gobiernos concretos, las academias se desarrollaron en cada país con diferentes grados de radicalismo y rigor. Sin embargo, todas ellas coincidieron en estimular la reflexión teórica sobre el arte y la práctica basada en una serie de unas prioridades preestablecidas. Las personas encargadas de introducir y asentar estas novedades fueron distintas aunque compartían como punto de referencia último las ideas de Winckelmann. En España, por ejemplo, fue decisiva la estancia de Mengs en la Corte así como la publicación de algunos de sus escritos como Reflexiones sobre la belleza y gusto en la pintura, publicado en 1780 por la Imprenta Real. En Gran Bretaña, sin embargo, el gran mentor académico fue sir Joshua Reynolds, y la difusión de sus ideas se realizó a partir de la publicación de sus Discourses on Art (17691790). Un siglo después del declive de las academias, estas preferencias y valores académicos continúan definiendo, consciente o inconscientemente, la compresión mayoritaria del arte. Pero constatar el papel esencial que la tradición clásica ha jugado en la formación del gusto actual y en nuestra comprensión del arte no significa que estos valores hayan sido fijos e inmutables. En el ámbito del arte histórico, pintores como Rembrandt o Goya han disfrutado de una gran valoración a pesar de sus planteamientos anti-clásicos susceptibles de ser interpretados como anti-académicos. Ello no ha impedido que, incluso en épocas recientes, algunos autores hayan llegado a aplicar el canon de gusto académico al estudiar manifestaciones artísticas especialmente anti-clásicas o anti-académicas como son gran parte de las realizadas en el siglo XX. Esto se aprecia en la manera de desarrollar, metodológicamente, las entradas de catálogo de muchas obras de vanguardia, que son analizadas formalmente según los criterios de valoración anteriormente descritos. Se observa también en el mayor énfasis que muchas historias del arte dedican al estudio de la Escuela de Paris y su incidencia en valores como el orden, el equilibrio y la armonía, frente a las aportaciones de las vanguardias de Berlín o Moscú basadas en criterios formales y expresivos diferentes. Todas estas adaptaciones y readaptaciones no invalidan la vigencia del canon sino que evidencia su flexibilidad y por tanto su capacidad de adaptación y supervivencia. Consecuentemente, el canon debe ser entendido más bien como un cuerpo de valores sobre arte, relativamente fluido que está sujeto a constante disputa y redefinición. Uno de los teóricos españoles más influyentes del siglo XVIII, Acísclo Antonio Palomino dejó constancia escrita de sus preferencias canónicas en su libro El Museo Pictórico y Escala Óptica, publicado