Paisajes de la mente: el cine de Roman Polanski

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Polanski llegó a la fama internacional en la década de 1960, la era de los diversos movimientos globales, la nueva ola del cine. Sin embargo, él se resistió con firmeza el culto predominante de la rugosidad de la rueda libre, la espontaneidad y la ruptura de reglas asociado con figuras contemporáneas tales como Jean-Luc Godard, Jerzy Skolimowski y Nagisa Oshima. Para Polanski, aunque el experimento más moderna, desconcertante o radical debe estar anclado en un sólido sentido de la artesanía fílmica y la narración. Él depende de un guión bien cincelado, perfectamente formado de la mano de su amigo Gérard Brach (1927-2006), o Ronald Harwood ( El pianista , 2002);le da la bienvenida a los desafíos técnicos difíciles tales como disparar una película entera dentro del artificio controlada de una casa configuración construido ( muerte y la doncella , 1994) o en barco ( Bitter Moon , 1992).Géneros populares, que siempre ha apreciado, atraerlo como las tradiciones que hay que dominar y se inclinó para sus propios fines; que ha adoptado muchos de estos géneros, desde el suspense al estilo Hitchcock ( Frantic , 1987) y la comedia de aventuras ( Piratas , 1986) con el misterio de detectives ( Chinatown ), el melodrama de vestuario (Tess , 1980) y, más recientemente, elaborar intriga política ( El Fantasma escritor , 2010). Aunque tendemos a identificarlo exclusivamente con las formas más oscuras de cine gótico, de cuentos de terror alimentados por las creencias antiguas, demoníaco ( La semilla del diablo , 1968 y La novena puerta , 2000) a lo contemporáneo, thrillers psicológicos ( El inquilino y Repulsión , 1965), también hay aspectos inocentes, cómic e infantiles a su sensibilidad, como lo demuestran los asesinos baile de los vampiros (1967) y Oliver Twist (2005).

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Polanski es un director que trabaja a partir de los elementos más pequeños hasta la imagen más grande. Él ha declarado: "Por encima de todo lo demás, el cine es un ambiente ... Es la personalidad de una película". (10) aclamado largo por su habilidad en la composición y la puesta en escena imágenes - una evidente fuerza desde sus primeros cortos, tales como Dos hombres y un armario (1958) - que es tan hábil para estilizar sonido y astutamente la elección de compositores, tales como, en los años 50 y 60, Krzysztof Komeda y Chico Hamilton, o más tarde Ennio Morricone y Alexandre Desplat. Sigourney Weaver ha dado testimonio de su meticulosidad: "Se concentra en los detalles, accesorios, esquinas; celebra que la intensidad de las relaciones claustrofóbico ". (11) Al igual que Alfred Hitchcock, Polanski desata su propia marca del surrealismo de la base de un realismo y la lógica en estos niveles hora de textura: "La única manera de seducir a la gente a creer que - si quieren o no - es tomar esmerado cuidado de los detalles de la película, para que sea precisa. Dejadez destruye impacto emocional ". (12)

Si este énfasis en la emoción y la audiencia de identificación resume los lados clásicos y del mundo del espectáculo de Polanski - como una vez insistió, "personajes y suma el miedo son lo más importante en el cine" (13) - también hay un lado formalista o estructuralista su arte, una arquitectura pura de las formas de la trama, funciones de caracteres, lo que significa trazas y las propiedades de espacio y tiempo inventariado y explorado (como en Cul-de-Sac, que el director considera "mucho antes de cualquier cosa que se ha hecho en la forma sistemática semántica de cine "). (14) Sin perder nunca el factor de entretenimiento, Polanski ha sido capaz de convertir historias de la cultura pop en laberintos cuasi-vanguardista o rompecabezas o juegos - proto-vídeo, ficciones de hipertexto para la era digital, como La novena puerta muestra alegremente.

En los días embriagadores de los años 60 la revolución cinematográfica, Polanski se unió a los radicales en un único y muy particular frente: la investigación de las imágenes mentales. A medida que las películas se involucraron en las complejidades de la vida psíquica - sueños, recuerdos, alucinaciones y fantasías - enriquecieron al mismo tiempo el lenguaje del cine, abriéndolo a nuevos misterios y posibilidades, y descubrieron nuevos conceptos para describir la experiencia contemporánea de los individuos en una desconcertante , que cambian rápidamente mundo. Para Polanski, película era el medio ideal para imaginarse lo que llamó un "paisaje de la mente" (15) - un mundo de sensaciones en el que podemos distinguir con claridad ya no los estímulos externos de la imaginación interna.

Por lo tanto, en última instancia, que la confusión desesperada de la fantasía y la realidad de la que Polanski habló en su autobiografía se ha convertido en algo más que la clave de la existencia personal de este artista, o la base de su arte. Se ha convertido - con gran presciencia - una manera de hablar de las complejidades de la experiencia de esa línea siempre lleno y permeable entre lo que las personas sienten y procesos dentro y lo que sucede en la gran fuera de la historia colectiva. Como Pascal Kane (autor del primer estudio de longitud del libro seria de este director) percibe ya en 1967 en su revisión de Cul-de-sac : "La emoción en el corazón mismo de su creación es el miedo, el único controlador de un mundo al borde de una parálisis total - un temor que identifica todas las acciones con un desesperado intento de exorcismo ". (dieciséis)

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Visión melodramática y gótico de Polanski ha, en los últimos años, convertido a la vez más cósmica (en La novena puerta ) y más agudamente política (en el drama de los derechos humanos de la muerte y la doncella o la corrupción estatal de alto nivel de The Ghost Writer ) - sin ningún rastro de contradicción. Esto se debe a "mundo privado de terror" de Polanski ha última instancia, él y su audiencia bien servido: el lenguaje del gótico - con su énfasis en la paranoia, histeria y psicosis - ha demostrado ser un lenguaje extremadamente apto para empezar a comprender los terrores que jugar a cabo tanto en el escenario mundial y en la psique individual en nuestro siglo XXI. La intuición que la Liehms reclamada por "la desesperación polaca" de Polanski ha resultado ser monstruosamente verdad para todos, en todas partes: "Todas las pesadillas se hacen realidad, todos los miedos ocultos son reales". (17) Y es en estos paisajes cinematográficos de la mente - como conjurado para nosotros por maestros como Stanley Kubrick, Luis Buñuel o Roman Polanski - que vamos a percibir y entender los primeros temblores, advirtiendo de nuestro futuro.