Escribir el Caribe fuera de los límites de Macondo

...

Sin lugar a dudas, a principios de la década de los años sesenta del siglo XX se publicaron estas obras importantes, además de El coronel no tiene quién le escriba (1962) de Gabriel García Már quez; sin embargo, también se publicaron Dos o tres inviernos (1963) de Álvaro Sierra Velázquez y El hostigante verano de los dioses (1963) de Fanny Buitrago. Cabe resaltar que en este periodo co yuntural, en cada una de las propuestas -si bien diversas- hay una búsqueda por la superación de la prerrogativa de la violencia bipartidista como tema de la novela y una opción por la ela boración estética de la crisis que trajo consigo una modernización de las formas sociales sin una modernidad del pensamiento y de las prác ticas sociales.

---------------------------------------------------------------

Valdelamar, en su estudio sobre la novela Dos o tres inviernos de Alberto Sierra Velázquez, plantea que en el Caribe hay otras corrientes literarias que eluden la tradición mítica, una de ellas es la de la exploración por el individuo en la urbe, fuera de la dicotomía campo-ciudad propuesta por la críti ca. Desde la perspectiva de Valdelamar, paralelas a esas novelas que tematizan las transiciones de las sociedades provincianas a sociedades urbanas surgieron obras en el Caribe que se preguntaban por lo que sucede con los sujetos que ya están ins talados en las urbes. Prueba de ello sería para él Dos o tres inviernos que, por haber sido “escrita en la Cartagena de finales de la década del cincuenta e inicios de la década del sesenta con la capacidad de anticipación de las crisis identitarias del sujeto urbano moderno, se hace impensable e incómoda para el discurso de la crítica” (Valdelamar, 2007, p.15). Según este autor, esto ocurre porque se sale del marco del canon establecido para el momento: la tradición mítica o la narrativa de la violencia. En la novela de Sierra Velázquez es posible encon trar una profunda exploración del sujeto moderno desde un intimismo que trasciende el monólogo puesto que más que un diálogo consigo misma es un constante interrogarse a sí misma:

Otras veces, cuando como ahora, permanez co con el rostro acumulado en los vidrios de la ventana y miro la calle y las gentes es cuando más me doy cuenta que estoy tan sola. Miro los rostros que transitan con un esplendor visible por mi calle. De ellos emana un cúmulo de decisiones y un tremendo deseo de vivir. Me entusiasman en tal forma que quisiera salir a estrechar a todos la mano. Unirme como ellos, a ser una de ellos. La soledad se ha deslizado por mi rostro desgarrando mis ambiciones. Me asusto de mí misma. Estoy asustada al comenzar el invierno. (Sierra Veláz quez, 2007, p.53)

Una de las cuestiones más interesantes de la novela es la suspensión de la noción temporal en una habitación; entre sus muros y la venta na discurren los pensamientos de la mujer sola ¿abandonada?, ¿dos o tres inviernos?, ¿por qué la imprecisión?, ¿cuánto tiempo cronológico pasa en la novela? Quizás la imprecisión tiene como fun ción la disolución misma del tiempo y su forma material es el juego formal con los saltos entre el presente de la narración, la interpelación a un tú en el tiempo verbal del futuro y una narración en el tiempo verbal del pretérito para un pasado reciente. El tiempo deja de existir porque solo se asume en la medida en que la protagonis ta hace conciencia de él y hace que el tiempo transcurra, o lo fija en horas, momentos o días; pues es justamente la subjetividad de la mu jer la que hace que el tiempo se materialice, se intensifique o se difumine en circunstancias que espacializan la emoción que atraviesa a la protagonista mientras contempla los lugares, las calles, las personas, a sí misma.

Otro aspecto que vale resaltar es la estructura de la novela en partes: la primera y la segunda aparentan la forma del diario o de la crónica -con la temporalidad marcada por la subjetividad de la protagonista- se va narrando una mirada de la ciudad y un estado emocional en la ciudad. Podría considerarse que esas dos partes equivalen al fluir de la conciencia de la protagonista, a su intento de interpelación de un “tú” que nunca aparece en el relato. La tercera parte funde los planos, se revela que el personaje femenino a quien interpela es al autor; el “tú” no es el lector

o el amante ido, sino el autor. Luego se hace una especie de ejercicio de metaficción en el que se reflexiona sobre la manera como fue escrita la novela y el discurrir reflexivo en el intento por definirla fuera de los límites tradicionales de la novela, por lo que en esta parte final se adelanta una especie de mecanismo de exhibición de la escritura. A este juego en espiral, Valdelamar lo considera el modo como Sierra Velázquez se per mite hacer una reflexión sobre la novela ya que en ella hay una

---------------------------------------------------------------

exposición de las costuras del texto que se re mata con las notas complementarias, donde se ex plicitan los códigos artísticos que lo estructuran. Puesta en cuestión del estatus de realidad o de ficcionalidad que se les debe conferir tanto al per sonaje como al autor y al texto físico que el lector tiene entre las manos. (Valdelamar, 2007, p.31)

El juego de metaficción se completa por vía de la correspondencia en la que se hace material el diálogo entre personaje-autor a través de unas cartas en las que una y otro se interpelan sin respuesta definitiva, como reiniciando el diálogo que se cerró en el marco de la historia para con tinuarlo en el plano de la narración. Finalmente, esta última parte revela el andamiaje mismo de la novela, como si al espejo de la ficción se le exhibiera su envés y el pacto narrativo se rom piera para hacer consciente al lector de que está ante un texto ficcional, “una invención” del autor implícito, artificio con el que al mismo tiempo se hace una nueva “invención del autor” como personaje que le habla a su personaje. Juego de máscaras que se revelan y al revelarse construyen una nueva máscara ficcional.

Por su parte, El hostigante verano de los dioses puede ser considerada como un palimpsesto de escrituras, ya que cuatro mujeres escriben la his toria -una forastera, Inari, Isabel, Hade-; en sus textos se entrecruzan el género epistolar, el mo nólogo, el diálogo, la segunda persona y el relato tradicional. Múltiples voces que se construyen a la manera de cajas chinas, y al mismo tiempo, como cuarto de espejos, una escritura contradice a la otra, o la complementa, o la amplía, tanto en la forma como en la presentación de la infor mación. Cada escritura teje la trama, para que la otra la desteja, o cambie los