RELACIÓN ENTRE EL ARTISTA DEL QUATTROCENTO FLORENTINO Y SU CONTEXTO SOCIO-CULTURAL

...

Precisamente es importante destacar, en la obra de Doménico Ghirlandaio, quien en 1.480 se convirtiera en el retratista oficial de la Corte y fuera considerado como el mejor cronista de la sociedad florentina, de finales del Siglo XV, la numerosa cantidad de retratos de reconocidas personalidades, contemporáneas del artista, integradas a sus frescos y actuando como testimonio manifiesto de esos vínculos familiares de los comitentes con los protectores de la ciudad, es decir, con el círculo de los Medici, y, a su vez, con otros grandes banqueros del momento, tales como Francesco Sassetti y Giovanni Tornabuoni. En el caso de Francesco Sassetti, rico banquero, comerciante florentino y uno de los grandes socios en los negocios financieros, de Lorenzo “el Magnífico”, fue este quien le encomendó al artista la tarea de decorar, los muros de la Capilla sepulcral de su familia, la Capilla Sassetti, en la Iglesia de Santa Trinitá, pedido que, según las indagaciones de Warburg, consistía en “…narrar en seis frescos, la leyenda de san Francisco, queriendo, con ello, testimoniar su veneración por su santo patrón, como había hecho al donar a la Iglesia su antigua casa familiar, con la finalidad expresa de que en todas las festividades mayores, se celebrara una misa solemne en honor a san Francisco”. (Warburg, 2.005. Pp. 150).

[pic 1]

“Confirmación de la regla franciscana”, Doménico Ghirlandaio, Florencia, Santa Trinitá.

De esa forma, Ghirlandaio se vale de los temas religiosos, para plantear en su obra, su plena intención de reconstruir, en detalle, este entorno social y cultural, demostrando de dicha manera, que su expresión, habilidad y originalidad como artista, en parte, se debió a su subordinación al deseo de sus patronos, los cuales le imponían incluir lugares y personajes de la época. Es así como

en este fresco, Ghirlandaio representa los lugares más emblemáticos de la Florencia del Quattrocento, tales como la Piazza della Signoria, con el Palazzo Vecchio y la Loggia dei Lanzi, en medio de una escena que parece sacada de la más absoluta cotidianidad de las celebraciones y de las festividades florentinas, ocurrida en una galería renacentista, de la que nadie pensaría, en lo más mínimo, que debería ser, ante todo, un tema de índole religiosa. Lo anterior refleja la desaparición que, para ese entonces se suscitaba, de los valores y de los comportamientos que se consideraban identificativos de la fe cristiana. Este mismo aspecto, es referido por Warburg, al expresar: “La comparación entre ambos frescos revela el radical proceso de secularización de la Iglesia, que había tenido lugar desde los días de Giotto. Es tan clara la transformación del protocolo oficial religioso, que hasta un espectador con una formación histórico-artística general, que contemplara el fresco sin otra referencia, buscaría en él, cualquier cosa antes que una escena sagrada; pensaría probablemente que se trata de una fiesta religiosa que hubiera tenido lugar en la Piazza della Signoria, solemnemente presidida por el mismísimo Papa”. (Warburg, 2.005. Pp. 150).

En cuanto a los personajes que Ghirlandaio retrató en el fresco, se reconoce fácilmente la figura del comitente Francesco Sassetti, quien se hace retratar en compañía de sus hijos Federico, Teodoro I, Cosimo y Galeazzo, así como de su hermano Bartoloméo, apareciendo además, junto a los retratos de Lorenzo “el Magnífico”, de sus hijos Giuliano, Piero y Giovanni de Medici y de los humanistas Angelo Polizziano, Luigi Pulci y Matteo Franco. Todos ellos son reconocidos por Warburg, manifestando, de hecho, que la petición de Sassetti le parecía algo normal y típica de un donante de su tiempo, ya que con esto, la alta burguesía del Quattrocento florentino, ambicionaba

[pic 2]

[pic 3]

Aprobación de la Regla franciscana, retratos de Angelo Poliziano, Lorenzo de Médicis y Francesco Sassetti, (Florencia, Santa Trinità, Capilla Sassetti).

ubicarse al mismo nivel que ostentaban los santos y las imágenes sagrados de la Iglesia católica, tal y como se había dado con la utilización e inclusión de las imágenes votivas, en las Capillas y templos florentinos, las cuales correspondían a ese arraigado ímpetu que las personas, generalmente los notables y algunos extranjeros, tenían por relacionarse con la divinidad. Al respecto Warburg afirma: “Mediante la asociación de ofrendas votivas con imágenes sagradas, la Iglesia católica había permitido con éxitoque los gentiles conversos conservaran este inveterado impulso de vincularse a la divinidad, a través de la imagen de uno mismo. Los florentinos, descendientes del supersticioso pueblo pagano de los etruscos, mantuvieron esta práctica mágica hasta bien entrado el Siglo XVII”. (Warburg, 2.005. Pp. 151).

La inclusión de la figura de Lorenzo de Medici, y más aún, de lo que aquel hombre significaba para el contexto político, económico y social de la Florencia de la segunda mitad del Quattrocento, con sus peculiares características y rasgos físicos, así como la de otros personajes, entre amigos y familiares, en una escena con un tema de índole religiosa, representaba para Warburg, una desacralización y una crisis de la misma concepción del mundo, basada en el dogma de la fe cristiana, propias de ese entonces, reflejando el proceso de secularización de esa vida social de la Iglesia Católica Renacentista, donde lo profano irrumpía de lleno, en lo que, para los artistas de otras épocas y de otros momentos, en la Historia del Arte,, sería considerado como símbolo y motivo de consagración. Con el pedido de incluir a Lorenzo de Medici, en la composición pictórica, Sassetti no sólo quería honrar al hombre más poderoso de Florencia, sino además, pretendía poner de manifiesto los lazos que unían a su familia, con la vida de aquellos que regían el Gobierno y el destino del pueblo florentino, de ese período histórico. Warburg lo constata al expresar: “…Pero que entre Francesco y Bartolomeo encontremos a Lorenzo de Medici en persona produce la sensación de que se hubiera entrometidoel mundo profano. En cualquier caso, con la inclusión de Lorenzo, Francesco Sassetti no sólo pretendía honrar al hombre más poderoso de Florencia: Francesco era socio de la empre3sa de los Medici en Lyon y más tarde se le e3ncargó también la difíci9l tarea de poner en orden la confusa situación de la banca Medicea en esa ciudad. “(Warburg, 2.005. Pp. 150).

Conclusión

El Arte pictórico de la segunda mitad del Quattrocento florentino, se constituye en un Arte amante