A los códigos como condicionantes, necesarios en cada cultura y fundamentales en la configuración simultánea del sujeto y del objeto social.

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por el fenómeno físico, desencadena un efecto perspectivo semejante. Es un proceso por el cual una convención gráfica permite transformar sobre el papel una convención perceptiva o conceptual. Es decir, el criterio de semejanza está basado sobre reglas precisas que seleccionan ciertos aspectos y eliminan otros, teniendo en cuenta la relación entre imagen y el contenido cultural atribuido al objeto. En conclusión, el realismo de una imagen depende del grado de estereotipia que haya alcanzado el sistema de representación institucionalizado por la cultura y por el período histórico social.

Los códigos del saber

El ojo llega a su ejercicio y a su obra cargado de un saber, es decir, en la mirada ya se cuelan numerosos prejuicios. Así se constituye, para cada sujeto histórico, un depósito cognitivo aluvional que, en las diferentes épocas, prefigura la existencia cotidiana, su percepción y su representación. Se trata de un saber que anticipa o suple respecto a lo que efectivamente se percibe o se representa. Bajo este aspecto, toda práctica representativa es conceptual, es decir, hace intervenir ciertos esquemas categoriales previos.

La dialéctica entre los códigos permite afirmar que no se representa lo que se ve sino que se ve lo que se representa. Los condicionamientos no sólo afectan la supuesta verdad de la representación del objeto sino la misma realidad del objeto y, por lo tanto, del sujeto mismo. Toda imagen hace aparecer al objeto que se manifiesta, pero también lo que una conciencia estructuralmente delirante produce, proyecta o desplaza del objeto.

La cámara lúcida

Roland Barthes

La imagen fotográfica es la reproducción analógica de la realidad y en ella existen elementos retóricos susceptibles de funcionar independientemente como mensaje secundario. Es la connotación mediante la cual podremos delimitar qué es lo que en la fotografía produce un efecto específico sobre el observador. Percibir el significante fotográfico no es imposible pero exige un acto secundario de saber o de reflexión.

Barthes en intenta describir los diferentes tipos de nexos que se forman entre una fotografía y la reacción que experimentamos como sujetos al verlas. La define como un arte poco seguro, ya que dos personas podemos experimentar cosas diferentes observando la misma pieza: el júbilo, la irritación o la indiferencia se daban por movimientos de subjetividad fácil.

Dejando eso de lado, Barthes define dos nexos o estados que una persona puede experimentar al observar una fotografía: el studium y el punctum. El segundo engloba todas aquellas piezas que ejercen sobre el espectador una aventura, que salen de su recuadro y nos punzan, fotografías que nos invitan a pensar aunque ese acto esté estimulado por el mínimo de los detalles. Gracias a esto deja de ser cualquiera y gracias a él podemos, por ejemplo, diferenciar claramente entre el erotismo y la pornografía.

Al contrario, el studium abarca aquellas piezas por la que sólo sentimos un interés general, probablemente impulsado por el contexto cultural y político en el que estamos insertos. No suponen un desafío porque ellas tampoco desafían lo probable o lo interesante, son únicamente obras unarias en las que no hay disturbios, indirectas o desdobles. En este grupo podemos encontrar, por ejemplo, aquellas fotografías de reportajes o las fotos pornográficas. No es singular, no es único, no es aventura sino trivialidad.

Comunicación para diseñadores

Bentivegna y Palaci

El modo de interpretación de una pieza dependerá del modo en que se ha producido la pieza incluyendo y considerando, al mismo tiempo, las condiciones de recepción. Toda pieza de diseño gráfico se realiza en un intercambio comunicativo, un trabajo de producción entre el que diseña y el que mira. Los autores toman a la interpretación desde cuatro puntos de vista, cada uno de los cuales da origen a una reflexión distinta.

En un primer vértice se disponen las cuestiones relativas a los códigos, entendidos como el sustrato necesario e insoslayable sobre el que se asienta la posibilidad de comunicar. Por un lado, los códigos son el espacio común y asimétrico desde el que se constituyen los modos de ver, de representar y de interpretar en una cultura y que posibilitan el entendimiento del productor y el receptor. Por otro lado, por su cualidad de asimetría, los códigos son también el espacio de la diferencia, donde se generan distintas lecturas, sentidos diferentes actualizados desde saberes distintos. Aquí comienza a plantearse cómo la instancia de recepción es tan productora como la de emisión.

En el segundo vértice se considera a la interpretación desde el concepto de texto, para comprender las reglas que subyacen tanto en la producción como en la lectura de un diseño gráfico. Este concepto se utiliza para analizar los modos de constitución y de interpretación de las producciones, dependiendo tanto de las competencias del productor como las del receptor. Por otro lado, es una herramienta eficaz para la propia producción ya que, al explicitar las reglas de coherencia y cohesión, podemos operar sobre ellas intentando potenciar sus efectos.

El tercer vértice está ocupado por la teoría de la enunciación, resignificando los conceptos de emisor, receptor y productor como actores de un acto comunicacional, mientras que enunciador y enunciatario son lugares subjetivos abstractos que dan cuenta del origen y la conclusión de la instancia comunicativa. El enunciador es la fuente del saber de lo comunicable y quien diseña las estrategias de sentido, mientras que el enunciatario es la imagen del receptor que el texto se construye.

Finalmente, el cuarto vértice refiere a la recuperación de la retórica como disciplina capaz de dar cuenta de algunos de los fenómenos de captación de auditorio a través de estrategias argumentativas o de alto impacto emocional, diseñada ya desde la concepción de la idea.

El diseñador no es un mero productor que organiza formas en el espacio sino que debe ser consciente también de su acción como operador cultural y la influencia que la acción del diseño tiene sobre los modos de pensar y de actuar del hombre contemporáneo. Las máquinas tecnológicas de información y comunicación operan en lo más profundo de la subjetividad humana, en sus memorias, inteligencia, sensibilidad, afectos y fantasmas inconscientes. Desde esta concepción, un diseñador realiza un análisis de los hechos culturales en los que se desarrolla su obra y que su obra contribuye a desarrollar.

La comunicación humana implica la transmisión de información, de ideas,