El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia

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Para despertar la verdad auténtica y hacerla en escena hay que mover una palanca interior y trasladarse a la imaginación según Tortsov. Ahí se crea una ficción análoga a la realidad.

El mágico “sí” y las circunstancias dadas ayudan a sentir y crear en el escenario la verdad y la fe.

“La verdad en la vida es lo que existe, lo que el hombre sabe con certeza. En la escena, en cambio, se llama verdad a lo que no existe en la realidad, pero que podría ocurrid.” (Stanislavski, 2003)pag.170

- Memoria emocional.

Ocurre que el mejor estímulo para la creación es a menudo lo inesperado y novedoso del tema.

Además, el ser humano, es capaz de recordar y volver a reproducir no solo lo que ve y oye, sino también lo que se crea en su imaginación.

El artista no elabora su papel solo porque sí, sino que lo hace con los elementos de su memoria emocional (los recuerdos más atrayentes a él).

- Comunicación.

Cuando encuentras la comunicación contigo mismo encuentras el dominio de ti.

El proceso de comunicación con el compañero del escenario se domina más fácilmente. De igual forma cuando se entienden estas dos tienes un fácil manejo de lo que se está haciendo.

En escena siempre se comunica de forma indirecta. Comunicarse con objetos vivos y bajo el control de un ojo experimentado.

- Adaptación y otros elementos, cualidades, aptitudes y dones del artista.

La adaptación es uno de los métodos más valiosos de la comunicación, puesto que es mejor adaptarse a sí mismo con el fin de poder dominarse.

Al expresar las emociones igual te adaptas, cualquiera que sea el estado de ánimo, pero se tienen que justificar internamente.

- Fuerzas motrices de la vida psíquica.

Basta sentir el papel para que todas las fuerzas espirituales queden listas para la acción, el otro es la mente (la inteligencia) puesto que para comunicarse se tiene que crear sentimientos e ideas, y el último es la voluntad, la mente, voluntad y sentimiento, son las fuerzas motrices de la vida psíquica.

- La línea de la tendencia de las fuerzas motrices internas.

En muy raros casos la mente, la voluntad y el sentido abarcan le escena. Mucho más a menudo el texto se capta por el intelecto (mente) y por la emoción (sentimiento) despertando los impulsos de deseo (voluntad).

El pensamiento y los deseos se manifiestan por impulsos. Surgen, se interrumpen, nacen de nuevo y otra vez desaparecen. Esto quiere decir que cuando el actor se familiariza con el papel y comprende su propósito, la línea adquiere continuidad (comienza la creación).

- La actuación escénica interna.

Las fuerzas motrices de la vida psíquica se unen en un objeto de actor-papel, estas tienen dos correcciones, la primera es que el objeto mental está lejos y las fuerzas motrices y los elementos se unen para seguir buscando, a segunda corrección es la actuación escénica interna.

La actuación escénica interna es un estado casi normal en las persona. La actitud en escena oculta una partícula (exhibición), que no existe en la actitud humana.

“Es una sensación magnifica […] en el teatro, lleno de espectadores, con miles de corazones que laten al unísono con el corazón del actor, se crea una magnífica resonancia para nuestro sentimiento.” (Stanislavski, 2003) pag.315

Esto es una respuesta a cada momento de auténtica emoción, vuelve hacia nosotros un eco de la sala, el interés de personas vivas y conmovidas que crean junto con los artistas un espectáculo.

- La supertarea. La acción transversal.

El actor debe encontrar y amar su supertarea, hay que buscar la supertarea en el papel y también en el alma del artista.

La acción transversal es una línea que sigue las vías motrices de la vida psíquica (origen en la mente, la voluntad y el sentimiento). Si no existiera la acción transversal todas las tareas de la obra, las circunstancias dadas, la comunicación, la adaptación, los momentos de la verdad y de la fe morirían.

Si se actúa sin acción transversal, significa que no actúa dentro de las “circunstancias dadas” ni el “sí” mágico, no hay naturaleza, no crea la vida del espíritu humano, no hay sistema.

Conclusión.

En este libro entendí y aprendí que en el escenario desaparece la necesidad orgánica de la acción física. Esta se tiene que remplazar lo mecánico por el control consiente, lógico y continuo de cada momento de la acción física.

También que todo lo que el actor y espectador ve en el teatro debe estar dentro del sentido de la verdad y debe tener un fin. Se necesita mucha atención y concentración para ayudar al desarrollo del sentido de la verdad.

Al igual la relajación muscular es muy importante, al igual que la concentración, la atención, las circunstancias dadas, etc. Pues se convierten en una necesidad.

Para saber actuar no solo se necesita una cara bonita, ni la capacidad de aprenderse el guion en un día, se necesita determinación, sentimiento y mucho trabajo corporal, pero sin llegar a la exageración, Actuar no es fácil, actuar no es ser otra persona, actuar es expresar tus emociones y sentimientos, por medio de un personaje.

Bibliografía

(2016). deletantismo. Larousse.

Nikolávich, A. (2003). En A. Nikolávich, El trabajo del actor sobre si mismo (pág. 368). Barcelona: Alba.

Stanislavski. (2003). En K. Stanislavski, El trabajo del autor sobre si mismo en el proceso creador de la vivencia (pág. 368). Barcelona: Alba.