LAS DIFERENCIAS DEL CINE y EL TEATRO

...

Hoy en día quien se hace la pregunta tiene que recurrir a ejemplos en los que se puede ver claramente la considerable distancia que han abierto el uno del otro, pero también las interesantes similitudes que los acercan. Tendría que pensarse en las variadísimas obras de teatro que se han "cinematografiado" como Marat Sade de Peter Brook, El Baile de Etore Scola, experimentos en los cuales, si bien el lenguaje cinematográfico se desenvuelve con una relativa propiedad, la presencia teatral es de un peso inevitable. Ahí se evidencia, más que con una exhaustiva disertación, la autonomía que han cobrado estas disciplinas. Se podría asegurar a partir de estos dos ejemplos, que es mayor la resistencia del teatro a fundirse con el cine, que la de éste para adoptar una fisonomía teatral.

Otros ejemplos podemos encontrarlos en las exploraciones de directores de cine en los ámbitos del teatro como en el caso de Pasolini o Cacoyannis, que recurren al teatro clásico o específicamente a la tragedia griega, pero no para teatralizar el cine como en los ejemplos anteriores, sino para revitalizar la imagen cinematográfica (y yo diría más que la imagen, los temas cinematográficos). No se podría hablar de una versión cinematográfica de Edipo en el caso de Pasolini, sino más bien de una recreación del tema de Edipo a partir de los textos teatrales de Sófocles. Cacoyannis por su lado al "cinematografiar" el mundo de Electra despoja la tragedia de toda la iconografía teatral, la somete al riguroso procedimiento de los exteriores sustancialmente cinematográficos, y deja solamente la expresión verbal como elemento teatral de su experimentación.

Pero lo interesante es que, con ese aspecto, que conserva gran parte del texto original de Sófocles, el director puede holgadamente "narrar" la tragedia de la hija de Agamenón como una muestra de una de las mejores producciones cinematográficas de nuestro tiempo.

Por otro lado, tendríamos todos los ejemplos de las versiones cinematográficas de Shakespeare, dentro de las cuales las más interesantes siguen siendo las propuestas de Lawrence Olivier y Orson Wells y la imprescindible producción de Hamlet realizada por Kózintsev.

En estos casos, más que la lucha por una independencia del lenguaje como en los casos anteriores, encontramos una síntesis de los medios expresivos, una especie de ajuste en el cual el texto de Shakespeare juega un papel de importantísimo valor.

En su libro Shakespeare nuestro contemporáneo Jan Kott afirma muy razonadamente que el dramaturgo inglés es un autor cuya "imagen" es paradójicamente más cinematográfica que teatral:

"Si nos formulamos la pregunta de quién en nuestros días ha montado de manera más pasmosa el verdadero Shakespeare la respuesta no podría ser otra: Lawrence Olivier. El Shakespeare de nuestro tiempo ha sido mostrado por primera vez en las películas. Comparadas con las grandes películas de Olivier: Hamlet, Enrique V, Ricardo III, aún las mejores representaciones teatrales parecen insípidas y huecas, dulzonas y convencionales, vacías y aburridas" y concluye muy categóricamente: "El cine descubrió a Shakespeare renacentista".

Porque precisamente el teatro del renacimiento tenía como nervio vital una dinámica de la acción crónica que los teatros acartonados de los siglos posteriores le castraron y solamente una visión cinematográfica que pudiera rescatar la vivacidad y la "brutal inmediatez" de las acciones podía volver a entregar a la escena teatral al verdadero Shakespeare, que jamás fue cuadro vivo ni operático sino crónica de sucesos que se van armando ni más ni menos que como las secuencias de una película. De manera que, haciendo el camino inverso, del cine al teatro, el rescate de los clásicos para el teatro contemporáneo, según las afirmaciones muy justas de Kott, se le debe al cine que ha contribuido de manera significativa, tanto en su aspecto temático como en el caso de Pasolini y Cacoyannis, como en el aspecto expresivo que acabamos de señalar de Olivier y Peter Brook, a recobrar la imagen perdida. Este aspecto expresivo, además tiene que ver con las técnicas de la representación especialmente en lo relativo a la dinámica de la narración y a la técnica de la actuación. Los experimentos cinematográficos con el teatro redundaron a favor de éste; los talleres de actuación teatral se volvieron hacia el cine, como el caso del Actor's Studio de Elia Kazán y a su vez del cine regresaron al teatro cargados de positivas enseñanzas. A este respecto también se refiere Kott cuando dice:

"Un actor formado por el teatro novecentista no sabe enamorarse en treinta segundos, ni concebir odio en dos replicas. Ni derrocar reinos en diez. El actor cinematográfico pasa directamente de una gran escena de amor a la locura, los momentos vacíos han sido suprimidos por el montaje. Una gran película se compone sólo de momentos de tensión, como en Shakespeare".

El cine en cierta medida rescata para el teatro de nuestro tiempo el aspecto situacional que caracteriza de manera innegable los grandes aportes de directores y autores a la escena contemporánea. El énfasis a las "circunstancias dadas" en las que sucede la acción que ha sido la gran preocupación de Brecht o Peter Weiss o de grandes directores como Tadeus Kantor o el mismo Peter Brook, es una consecuencia de la colaboración del lenguaje cinematográfico en el dominio del teatro.

Pero, ¿qué se podría decir de lo contrario? O sea, del aporte del teatro al cine de nuestros días.

Al formularme la pregunta, me viene a la memoria, para ejemplificar una posible respuesta, tres grandes creadores: Bergman, Fassbinder y de nuevo Pasolini. Podría haber más, muchísimos más, pero por el momento atengámonos a estos tres. El gran aporte del teatro europeo de la segunda mitad de nuestro siglo ha sido cabalmente el de reconquistar para el teatro sus medios expresivos más, nobles en función de su calidad de "transformador" de la sociedad. Un teatro "nuevo" que volviera a ocupar los importantísimos lugares que le correspondieron en las diferentes épocas de la transformación y conformación de las distintas sociedades: Grecia, Roma, el Medioevo, el Renacimiento.

El teatro tuvo que volverse teatro, mostrar su esencia, aun en su aspecto formal "mostrar sus tripas". Esta gran experiencia del teatro se vuelca al cine (sobre todo al cine de post-guerra) la toman los nuevos directores europeos, sobre todo en Alemania y en los países escandinavos. El nuevo cine alemán con Fassbinder a la cabeza, se lanza a la experimentación