Análisis de La búsqueda del Modo de Expresión Televisiva con relación a la serie Mr. Robot.

...

Genette propone que en cuanto a la duración hay las siguientes posibles relaciones: resumen, elipsis, escena, prolongación y pausa; y que para la frecuencia son: singularmente, singular-múltiple, repetitivo e iterativo; que son finalmente los objetivos del montaje en el audiovisual.

Tras hablar de las estructuras narrativas, se habla del narrador mismo, se hace referencia a los puntos de vista desde donde se cuenta la historia y desde donde se lee/ve, sin embargo, en el cine y en la televisión el personaje puede ser tanto punto como objetivo de vista, así el espectador puede llegar a tener múltiples puntos de vista simultáneos.

En Mr. Robot el narrador está en primera persona, en off escuchamos en todos los capítulos el pensamiento de Elliot en cada situación. Esto hace que el espectador reciba la información a la vez que el personaje.

Hay dos escuelas de estudio sobre el montaje cinematográfico, la formalista y la realista. La primera propone apartar el cine de la libertad icónica y la segunda sugería explotar la ilusión de la literalidad. Tanto el cine comercial como la televisión siguen la escuela realista, donde se reproduce el sentido dominante de la realidad.

Las "reglas" de composición en el realismo televisivo, no son una gramática exactamente, sino más bien, parámetros o pautas de estilo y estética, sin embargo, hay aspectos fundamentales en cuanto a estas “reglas”; sobre esto el autor H. Zettl, habla de una "estética contextualista" y del manejo de las emociones del espectador, donde plantea la composición bidimensional y tridimensional.

La composición bidimensional hace referencia al encuadre clave para entender el lenguaje televisivo, donde se debe tener en cuenta: las direcciones básicas (la dirección de las líneas dominantes y su efecto en el encuadre), el magnetismo de marco (sobre el tamaño de los objetos ubicados en los bordes de la pantalla), la asimetría (la ubicación de objetos hacia cierta parte de la pantalla que no sea el centro), el marco de referencia perceptivo (ley de tercios, por ejemplo), cierre psicológico (proceso de rellenar patrones geométricos básicos) y por último vectores (gráficos: líneas gráficas que sugieren dirección; indicativos: objetos que apuntan a una dirección y de movimiento: atracción a la dirección en que hay movimiento).

Sin embargo, estos aspectos no son absolutas, y algunas puede que no funcionen para todo tipo de situaciones y encuadres debido a las diferentes percepciones que pueda tener el espectador.

En Mr. Robot los encuadres no cumplen 100% los aspectos que propone Zettl, pues dependen de lo que ocurre en la situación con la estabilidad emocional y psicológica de Elliot, que sufre de ansiedad social, debido a esto en los momentos en los que él tiene el control de la situación y está calmado el encuadre es lo que el autor llama “correcto” mientras que cuando está inestable recae en dejar mucho aire y romper la ley de la mirada:

Encuadre “correcto” Encuadre “incorrecto”

[pic 1] [pic 2]

Encuadre “incorrecto”

[pic 3]

Esto también sucede con otros personajes como Tyrell Wellik, Angela Moss y Mr. Robot (quien resulta ser producto de la imaginación de Elliot). Aunque como espectador, no tomo este tipo de encuadres como “incorrectos” pues para la diégesis de la historia funcionan perfectamente.

La composición tridimensional se debe a la búsqueda de esta sensación de espacio en tres dimensiones, donde hay sugerencias también: situar objetos en diferentes planos de profundidad, creando vectores invisibles en el eje z, cambios de planos en medio del espacio, la iluminación: sombras e intensidades de luz en profundidad de planos. Al igual que hay nociones como la ley de la mirada, el foco directo e indirecto, aportan a la sensación de dinamismo con respecto a la tridimensionalidad del espacio encuadrado.

Son también imprescindibles los principios de ordenamiento: el montaje realista. Donde se encuentran: los saltos de eje (cortes donde cambia la ubicación de la cámara y se generan cambios en la posición o dirección de los objetos), saltos de tamaño del objeto, saltos en el ángulo (cumplir la ley de 30°), saltos en desplazamiento (discontinuidad en los movimientos de objetos o personajes, excepto las elipsis) y saltos en la posición de los objetos (problemas de script). No obstante, hay 5 tipos de sucesiones comunes en la televisión: campo/contracampo, planos de reacción, subjetivas, plano/contraplano y detalle/contexto.

En cuanto a la duración, el montaje realista en televisión suele recurrir al montaje rítmico que proponía Eisenstein. Burch propone relaciones temporales (raccord, elipsis, elipsis indefinida, retroceso y retroceso indefinido) y relaciones espaciales (continuidad espacial y discontinuidad espacial, ambas con o sin continuidad temporal) con múltiples combinaciones.

El montaje en Mr. Robot permite que el espectador entre en la mente del protagonista, pues lleva su ritmo y a través de las voces en off, se adentra en la perspectiva de Elliot, pues a lo largo de la primera temporada no se tenía certeza de la naturaleza de la existencia de Mr. Robot y en la segunda no se tenía certeza del lugar en que vive Elliot. Esta es una secuencia de montaje excelente, cuando empatan las tomas de la casa de la madre de Elliot y el espectador se entera que está realmente en la cárcel.

Finalmente se añaden los efectos especiales tanto bidimensionales como tridimensionales que permite la tecnología actualmente, incluyendo también los clásicos análogos: fundidos a negro o blanco, disolvencias (cambios de planos en simultaneidad, uno sobre otro) y wipes (cortinillas donde un plano reemplaza al otro).

En conclusión, todas las sugerencias en cuanto a composición, estructura narrativa y montaje, son meramente técnicas y operativas, puesto que esta normatividad se puede llegar a romper, claramente teniendo ideas concretas y justificadas, que pueden llegar o no a funcional para la percepción de los espectadores.

Bibliografía

Costa, J. 1982 "Claves para el estudio de las imágenes". En Documentos internacionales de la comunicación.

Metz, C. 1970. "La gran