De la autorreferencia a la busqueda de la realidad

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en colaboración con el director canadiense Michel Brault. Con Shadows (1958-1959) Jhon Cassavetes demuestra que no todo es atrezo en el panorama americano de finales de la década de los 50. Convertido al instante en padre del cine ‘underground’, configura una de las figuras clave frente a la absorbente industria de Hollywood. Cabe nombrar también a los practicantes del ‘free cinema’ inglés, al estilo de Tony Richardson, Lindsay Anderson y Karel Reisz. Procedentes asimismo del documental, todos ellos fueron firmes defensores de este modo de entender la verosimilitud en el cine.

Sin olvidar los nuevos cines españoles de los años 60 que, bajo una enmascarada dictadura franquista, fueron impulsados levemente en 1962 cuando Manuel Fraga Iribarne se hace cargo del Ministerio de Información y Turismo (1962-1969) y José María García Escudero queda al frente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro (1962-1967), dependiente del citado ministerio. Se produce entonces una relativa liberalización, más aparente que real. Así por ejemplo, la censura no se elimina ni mucho menos, pero por primera vez se regula y se establecen las Normas de Censura Cinematográfica (1963). El nuevo cine Español se erige, más que nada, como un intento de ofrecer una imagen distinta tanto del cine como del país, sobre todo de cara al exterior. Debido a esta política, entre 1962 y 1967 debutan hasta 46 directores, con títulos de desigual calidad e interés. El buen amor (Francisco Regueiro, 1963), Del Rosa al Amarillo (Manuel Summers, 1963), Los farsantes (Mario Camus, 1963), La tía Tula (Miguel Picazo, 1964), Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1965) o La busca (Angelino Fons, 1966) son algunas de las obras más interesantes con las que se estrenan sus directores. En los últimos años de la década surge otro grupo diverso y de inspiración alternativa frente al cine establecido, conocido como Escuela de Barcelona. Destacan títulos y cineastas como Fata Morgana (Vicente Aranda, 1965), Dante no es únicamente severo (Jacinto Esteva y Joaquín Jordá, 1967) o Ditirambo (Gonzalo Suárez, 1967). No sería hasta la muerte de Franco en 1975 cuando el cine español quedaría liberado de las ataduras de la censura comenzando entonces un periodo de transición a la democracia. A principio de los 70, la industria cinematográfica es bastante precaria y sigue dependiendo de las subvenciones y apoyos del Estado para sobrevivir. Además, la llegada de la televisión a los hogares españoles mermó el número de espectadores en las salas de cine, de ahí que la industria cinematográfica comenzara a buscar nuevos temas a tratar. De entre el cine comercial de Alfredo Landa, el ‘espagueti western’ y otras producciones de poca importancia, surgieron filmes como El Espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), que promovían vías alternativas y daban cierta esperanza de renovación cinematográfica.

3. Inicio y escape

El cineasta Víctor Erice realiza su primera película en solitario en 1973, El espíritu de la colmena; inicialmente una película de terror de encargo, escrita junto al crítico y guionista Ángel Fernández Santos. Debido a la falta de medios, los dos aprovechan la ocasión para convertirla en una obra más personal y menos ceñida al género fantástico. Dicha película se convierte en un símbolo y referente a seguir dejando muestras de por dónde podía seguir la línea temática. El espíritu de la colmena constituye una oda al cine en todo su esplendor. La historia gira bajo un contexto de posguerra, de evasión. Una colmena en la que sus abejas se encuentran encasilladas manteniendo el silencio hasta nuevo aviso. La película plantea el cine como medio de huida de la realidad, una realidad que asolaba España tras la Guerra Civil. El encuentro con el cine, su primer contacto; una experiencia teñida de atracción y rechazo producida por un haz de luz sobre una pantalla. La infancia instituida cómo estado primigenio de conocimiento y como dicho descubrimiento camina bajo los límites entre la ficción y la realidad. Una iniciación no solo al cine, sino también a la vida y a la muerte. Sinónimos son la noche y la oscuridad de la sala de cine, la imagen en la pantalla y la realidad, la evasión y la búsqueda de un espíritu. Todo ello producido por la luz, creadora de sombras, que despierta y aviva la imaginación del espectador. Erice se vale de la combinación del azar y lo imprevisto, recurso primordial de los primeros cines, frente a la puesta en escena establecida por la narración. Su protagonista, Ana Torrent se enfrenta con su primer contacto con el cine tal y como en 1895 unos espectadores quedaban aterrorizados por un tren en marcha. El cine como territorio del mito y de las experiencias básicas conforma toda una referencia al origen y estados primarios del cine.

Treinta y tres años después, Víctor Erice, reafirmaría lo dicho en El espíritu de la colmena en el mediometraje La morte rouge (2006). Tal y como dice el propio cineasta: ‘Cada descubrimiento es una herida y cada herida es un paso en el acceso al conocimiento, de esto se trata El espíritu de la colmena, y es en La morte rouge donde revelo su trastienda’. En La morte rouge, Erice cuenta en forma de narrador omnisciente su primera experiencia con el cine. El film tiene un carácter puramente documental, donde introduce elementos, a veces metaforizados, como; la infancia como estado de iniciación, el choque entre realidad y ficción en la mente de un niño, el cine como refugio pero a la vez fundador de miedos inherentes a la ficción, el cine como objeto de misterio, el primer contacto con la muerte a través del cine, la noche, la luz que proyecta la sombra y llama a la imaginación… En la película, el cine Kursall constituía un llamado ‘refugio de sombras’, de fantasmas del pasado que volvían a la vida por la noche gracias a la luz proyectada en sus ventanas. No fue esta la primera ni última vez que se asociaría el cine con entes tan básicos como lo son la luz y la sombra. Elementos propios de un cine primigenio, con los que poder crear historias, mitos y fantasmas. Todo ello reunido en la mente del que observa y reflexiona. Otras de sus propuestas como El sol del membrillo (1992) reclaman el tiempo, su paso y la huella que deja, y proponen el cine como medio propicio para captar dicho tránsito. Defiende, como lo haría Guerín, el cine como una visión meditada dedicada por completo a la contemplación y a la reflexión sin olvidar la vuelta al pasado y la búsqueda de su misterio.

4. Luces y Sombras. Recuperación de la esencia del cine

En 1997, José Luis Guerín le daría la vuelta a la tortilla, reivindicando una manera de hacer cine totalmente