Investigación. Circulacion del conocimiento musical

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Schögler y Trevarthen (2007), por ejemplo, vinculan las performances artísticas y las performances de la infancia al observar con idénticas herramientas las propiedades de los sonidos y los movimientos que permiten que la coordinación entre el adulto y el bebé esté encajada en unidades de tiempo musicales (aunque la modalidad de información que cada uno recibe del otro esté constantemente cambiando) y aquellas que tornan posible que variables expresivas de una obra musical se trasladen al movimiento del bailarín o que el movimiento de la mano de una cantante se aparee con el contorno temporal de su voz. Sugieren, además, que las propiedades dinámicas en ambas situaciones despiertan los sentimientos temporales propios de cualquier performance artística.

Es en este sentido por donde quisiera comprender el fenómeno que ocurre en Jonathan. A simple vista obtenemos una correlación directa entre lo que sucede en el espacio sonoro y en el espacio gestual. Culturalmente, a pesar de la edad, Jonathan conoce los movimientos de un director orquestal, pero cómo los ha captado; cuál es la información que capta Jonathan acerca de la función del director, de sus movimientos, del sonido. ¿Qué es lo que genera tanto movimiento en Jonathan?

“Tengo un mundo de sensaciones”

Podríamos pensar en una sobrecarga de estímulo por parte de la idea que tiene Jonathan acerca de lo que hace el director. Sin embargo, podemos notar la espontaneidad de los movimientos de las manos, los gestos faciales y del cuerpo entero. Esta espontaneidad no es más que la naturalidad de un juego. Es decir, Jonathan juega a “que es director de orquesta”. Es aquí donde nace mi curiosidad al ver y tratar de analizar ese juego.

El juego ha sido una actividad que acompaña a los seres vivos desde tiempos incalculables. Desde el campo de la etología, el juego en mamíferos es visto como una forma de actividad del joven para adquirir las futuras habilidades del adulto sin los riesgos o las responsabilidades inmediatas. Otros enfoques prefieren definirlo como un proceso paralelo a la exploración y resolución de problemas (Bruner 1968). A diferencia de los animales, el juego en los humanos se caracteriza por su sorprendente independencia de los periodos del desarrollo y de las habilidades comportamentales necesarias para la supervivencia (Papousek 1996).

El director orquestal vendría a ser un bailarín que a través de su cuerpo materializa el movimiento de la música. El motivo del juego es ponerse en ese papel de “médium” entre el sonido y cuerpo.

El rol del cuerpo en el juego, y también en el hacer musical, es clave para el desarrollo de la actividad ya que permite una noción global de las funciones cerebrales que están en marcha. Favio Shifres y Pilar Jovanha Holguín Tovar (2015) en un trabajo realizado en conjunto mencionan que la perspectiva corporeizada al comprometer el canto, la ejecución instrumental, y toda forma de movimiento musical (gestos codificados y espontáneos, coreografías sociales, etc.) centra la comprensión del fenómeno musical en el discernimiento de la propia corporalidad y de su resonancia con la música y los otros cuerpos involucrados en ella. Al mismo tiempo la participación del cuerpo habilita la inclusión de los estados emocionales sentidos en él en la práctica de significado musical.

Español menciona en su artículo un Sistema de Análisis del Movimiento Laban-Bartenieff que describe el movimiento a través de 4 categorías: cuerpo espacio, forma, energía. La Energía o Effort es una categoría fundamental que indica la cualidad del movimiento y frecuentemente se la compara con los términos dinámicos musicales (legato, forte, dolce). Está determinada por la actitud de entrega o lucha hacia los factores peso, espacio y tiempo. El factor peso describe la fuerza del movimiento y puede ser firme o liviano; el tiempo puede ser súbito o sostenido; el factor espacio indica la atención al medioambiente y puede ser directa (o focalizada) o indirecta (dispersa). La combinación de la actitud de entrega o lucha a los factores peso, espacio y tiempo da lugar a ocho tipos básicos de movimientos que Laban presenta con nombres de fantasía que no mencionaremos aquí.

Los modos del movimiento, unos en secuencia con otros, forman una especie de melodía, una FRASE de movimientos. Es decir, en danza, la forma del movimiento (incluido el uso del cuerpo y del espacio) y la energía del movimiento (como determinante de los rasgos dinámicos) delinean la organización del movimiento en frases.

Es interesante comparar los gestos de Jonathan con respecto a lo que está sonando en el video (4to movimiento de la 5ta Sinfonía de Beethoven). Las frases musicales más salientes implican una identidad particular en el juego de ser director. Generalmente se nota la diferencia de movimientos al cambiar las partes formales del segmento de la obra. Por ejemplo al min 0:30 del video se acerca un tutti prescedido por un crescendo, y se corresponde a los movimientos de Jonathan y a los gestos de la cara (ceño fruncido, mirada fija); o también se puede ilustrar a partir del min 2:30 donde el la tensión aumenta para luego cambiar a stacattos donde se refuerza una tónica que visualmente es ejecutada por saltos del niño.

Seguramente no es una obra escuchada por primera vez, e incluso puede que Jonathan haya visto a otras personas dirigirla, pero la de éste niño lleva consigo una carga sentimental que poco tiene que ver con la profesionalidad de la Dirección Coral. En los primeros años de vida los humanos naturalmente vamos imaginando y confirmando patrones de conducta que serán recurridos en toda nuestra vida.

Aparte, como dice Small (Small, 1998) bajo las condiciones privilegiadas del juego, el gesto comunicativo se libera de la situación inmediata, posiblemente de vida o muerte, y adquiere una función que puede ser menos urgente pero no menos importante, como modo de explorar y afirmar relaciones, no sólo entre los seres humanos sino también entre los humanos y la pauta más amplia del cosmos, la pauta que relaciona.

Desde niños vemos que el adulto mueve manos, cabeza, brazos y tronco a los bebés (muchas veces con la idea de jugar), su propio movimiento lo lleva a transitar por varios sentimientos. Y si tomamos en cuenta los hallazgos de las neuronas espejo y las especulaciones sobre su funcionamiento (Rizzolatti y Sinigaglia, 2006; Braten, 2007), entonces, “cabe pensar que el bebé es llevado de la mano hacia el tránsito de un sentimiento a otro, porque ver mover al otro es “ser movido” especularmente por el movimiento del compañero” dice Español.

Los sentimientos y sus movimientos