ANTROPOLOGIA DE LA CULTURA VISUAL

...

Al igual que Belting, el autor cree que las imágenes devienen de un acto simbólico que las crea, sosteniendo que “la imagen existe en cuanto tal solamente al condensar el pensamiento y el deseo humano” (Cabello, 2013: 11)[11], sin embargo, difiere del historiador alemán otorgándole un postura demasiado “iconocéntrica”.

Para Cabello “figura” no refiere a una cosa sino a los vínculos más significativos entre ellas “que relaciona la apariencia visible con su modelo abstracto”, y nace en el campo de lo visual, en su inconsciente (2013:13)[12].

Siguiendo a Didi- Huberman, Cabello dice “el lugar de lo figural, en tanto que ligado al uso, será siempre un lugar entre, donde el medium no es ya mas que una especie de interfaz que regula el tránsito de imágenes y afectos, de modo que un objeto se vuelve capaz de convocar imágenes mas allá de su visibilidad objetual, es decir, se vuelve capaz de rodearse de aura, de representaciones de la memoria que se agolpan en torno a un objeto sensible”(2013: 14)[13].

Lo importante de lo figural para ampliar el campo de estudio de las imágenes hacia una antropología de las imágenes es ir mas allá de la mirada, de lo absolutamente visual para estudiar las imágenes y tomar en cuenta los demás sentidos de los seres humanos, por eso su idea no está ligada a un solo uso en concreto sino que existe por los usos que se le dan.

En realidad que se atribuya como “visual” al medio, para W. J. T. Mitchell (2005) ya es equivocado, el único medio visual es la pintura, característico de la historia del arte, los demás son todos medios mixtos, porque no existe la percepción visual pura, “medio” ya de por si implica sensaciones y percepciones, ni tampoco hay medios únicamente olfativos, auditivos o táctiles. El medio al ser una práctica social material, intervienen materiales o tecnologías, hábitos, espacios sociales, etc. El autor prefiere tomar “la especificidad del medio”, refiriéndose a las “proporciones sensoriales especificas que se inscriben en la práctica, la experiencia, la tradición y las invenciones técnicas” (Mitchell, 2005:21)[14]. Los medios son taxonómicos, esta concepción los aleja de lo meramente visual, porque en realidad en palabras de del historiador del arte estadounidense, la percepción visual pura no existe. Los medios operan con símbolos por lo tanto la imagen adquiere esta dimensión pero paradójicamente el autor dice que no es puramente óptica, se valora su carácter histórico.

W. J. T. Mitchell por su parte reformuló el término “iconología” para criticar su concepto antiguo, y distinguir las imágenes de los textos y dejar de explicarlas mediante estos. Él utiliza “picture” para referirse a imágenes físicas, es decir, objetos que permiten que las imágenes se representen, y la diferencia de ellas.

Freedberg(2014) es consciente de que por mucho tiempo se prestó poca atención a la noción de sentir una implicación corpórea en una pintura o escultura, o respuestas empáticas físicas o emocionales, pero que ahora ha resurgido el interés. Ya con Lotze o Visscher se habían ampliado estas ideas, donde se relacionaba lo corporal y emocional con la imagen, e incluso Aby Warburg con su teoría de pathosformel. Las expresiones de emociones a través del cuerpo son persuasivas porque no solo se ven sino también se sienten como verdaderas. La eficacia en la respuesta del espectador será mayor mientras mejor se exprese el artista en la manera de transmitir los gestos, movimientos físicos. Pero todo esto no impidió que siempre haya habido un escepticismo sobre la empatía corporal, por ser considerada muy individual y variable, pero justamente las imágenes son las capaces de desacreditar esta idea porque el cuerpo en la imagen atrae nuestra atención. Lo interesante de Freedberg es que analiza cómo a través de estudios neurológicos se puede establecer una implicación de los espectadores con las imágenes de manera significativa, sobre todo cuando hay una identificación corporal, y por eso plantea un modelo de empatía en el que “reconoce la necesidad de incorporar las respuestas corporales-ya sean de movimiento, tacto o cualquier otro tipo de respuesta sensual” (Freedberg, 2014:208)[15]. Los seres humanos perciben los movimientos y acciones en las respuestas empáticas.

Pero la idea de cómo la corporalidad y las emociones se ven implicadas en la imágenes al mirarlas, sentirlas, se viene forjando desde el siglo pasado. Ya en 1940, como relata Freedberg( 2014:181)[16], Merleau- Ponty en su obra se interesa por la forma en que los espectadores se involucraban corporal y emocionalmente con las obras de arte, y por los movimientos experimentados.

Existe un imaginario colectivo que hace que reaccionemos ante distintas imágenes a nivel corporal, que experimentemos sensaciones y emociones ante estas, es decir que no hace falta que experimentemos directamente para sentirlo. Nuestros movimientos se asocian a esas emociones, reflejadas en el cuerpo. Hay una simulación encarnada en palabras de Freedberg, en donde mas que sentir , es el como si sintiéramos. Esta reacción es importante para entender la forma que se reacciona frente a seres, pero también frente a una pintura o escultura.

2- Al decir que las imágenes trascienden a lo lingüístico y que su análisis está más allá de su simple traducción, ya que traen “consigo cargas simbólicas complejas” lleva a la tarea de replantear el problema de fondo que durante los siglos anteriores ha quedado pendiente (Rojas Cocoma, Carlos,2012: 180)[17], y es que la imagen no se expresa solo por el contexto; esta se sumerge en escenarios virtuales, como los recuerdos o la memoria, por eso el tiempo es determinante al momento de abordarla, ya que esta es dinámica, trasgresora de límites temporales o espaciales, que necesita de una reflexión epistemológica por parte de la historia. Como señala Rojas Cocoma la imagen está en constante actualización donde se renuevan y emergen procesos del pasado, “el tiempo [es] uno de sus aspectos ontológicos”(Rojas Cocoma,2012:165)[18], por eso según el autor “la relación entre la imagen y el tiempo es[…]un engranaje de distintas temporalidades”(Rojas,2012:168)[19] y al interpretarla hay que tener en cuenta a nivel anacrónico el tiempo, que aguarda por temporalidades fuera de una cronología estricta.

Para esclarecer esta idea son importantes los conceptos de pathosformel y Nachleben, por su asociación con “la vida propia” tanto de manifestaciones culturales como sociales y ese resurgir del pasado, que en realidad permanece, renace y emerge todo el tiempo. También cuando Mariela Vargas (2014) se refiere al “nachleben der Antike” de Immisch, manifiesta