Stam Burgoyne Flitterman-Lewis SEMIOLOGIA

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Al principio, alrededor de 1920, arrancaba la noción de lenguaje cinematográfico. Se hablaba del cine como una lengua jeroglífica. Los formalistas rusos fueron los primeros en desarrollar una analogía entre lenguaje y cine bajo una forma más sistemática. Empezaron por destacar sus cualidades poéticas y lingüísticas. Luego se habló del cine como el modo de ofrecer el mundo visible en la forma de signos semánticos engendrados por procesos cinemáticos tales como el montaje y la iluminación.

En los ‘60, con el advenimiento de la semiótica, el concepto de lenguaje cinematográfico fue explorado en profundidad por Umberto Eco, Pasolini y Metz. La tendencia inicial fue contrastar los signos arbitrarios del lenguaje natural con los signos icónicos motivados del cine.

Muchos semiólogos, se basan en la noción de códigos. un código se define como un sistema de diferencias y correspondencias que permanece constante a través de una serie de mensajes.

Eco tomó a Pierce y a los códigos y realizó un inventario de códigos que funcionan dentro del signo icónico. Criticó las nociones ingenuas de que el signo icónico tiene las mismas propiedades que su referente (ej, un retrato de la reina Isabel, no está compuesto de piel y huesos). El estímulo difiere, pero comparten una estructura perceptual. También criticó la noción de que la imagen icónica es realmente similar. En consecuencia, la impresión de similitud en realidad está constituida históricamente y codificada culturalmente.

El cine por sí mismo no tiene unidades que operen diferencialmente para presentarlo como un sistema de lengua. Nada en el cine es puramente distintivo en el mismo sentido que el fonema, que depende completamente de la combinación para crear unidades significantes.

En el cine de la poesía, Pasolini sugirió que el cine es un sistema de signos cuya semiología corresponde a la posible semiología del mismo sistema de signos de la realidad. A diferencia de la literatura, el cine no implica un filtro simbólico o convencional entre el realizador y la realidad. Las unidades mínimas del lenguaje cinemático, argumenta, son los diferentes objetos reales que ocupan el encuadre, y los llama cinemas, por analogía con los fonemas. Los cinemas se unen posteriormente en una unidad más grande, el encuadre, que se corresponde con el morfema de la lengua natural. Los cinemas de Pasolini mantienen su propia unidad de significación, no dependen de la segunda articulación del encuadre para producir diferencialmente significado. Eco, por su parte, sugiere un código cinemático de triple articulación de la imagen.

Metz llegó a la conclusión de que el objeto de la cine-semiología era desentrañar los procesos significantes del cine, sus reglas combinatorias. Realizó una distinción entre hecho cinemático y hecho fílmico.

● Hecho cinemático: hace referencia a la institución cinemática en su sentido más amplio como un complejo cultural multidimensional que incluye hechos prefílmicos, posfílmicos y afílmicos

● Hecho fílmico: hace referencia a un discurso localizable, al texto significativo.

La primera cuestión que abordó Metz era ver si el cine era lengua o lenguaje. Él pensó que era un lenguaje por las siguientes razones:

● La lengua es un sistema de signos destinado a una comunicación bidireccional, mientras que el cine sólo permite una comunicación aplazada. Esta razón es medio débil porque descarta un cine interactivo.

● Carece del equivalente al signo lingüístico arbitrario. Sugiere que la relación entre significante y significado no es arbitraria sino motivada. Insiste en la naturaleza doblemente imaginaria del significante fílmico, imaginaria en lo que representa e imaginaria en su propia constitución como presencia- ausencia.

Metz explora la reflexión sobre el cine, de que el plano es como la palabra y la secuencia como la frase. Dice que hay diferencias importantes en esta analogía:

● Los planos son infinitos en número, pero en esto se parecen a las oraciones.

● Los planos son la creación del realizador cinematográfico, a diferencia de las palabras que preexisten en el léxico, pero de nuevo son como las oraciones.

● El plano produce una cantidad de información desordenada

● El plano es una unidad real, a diferencia de la palabra que es una unidad léxica y virtual para ser usada tal y como el interlocutor lo desee. La palabra perro puede ser asociada con cualquier perro y puede ser emitida con cualquier tipo de pronunciación o entonación. En cambio el plano fílmico de un perro, ha sufrido ya determinaciones y mediaciones.

● El plano cinemático se aproxima más a una expresión o afirmación, que a una palabra.

● Los planos, no obtienen el significado mediante contraste paradigmático con otros planos que pudieran haberse dado en el mismo lugar de la cadena sintagmática.

→ En el cine, los planos forman parte de un paradigma tan amplio que carece de significado.

Hablar una lengua es simplemente utilizarla, mientras que hablar el lenguaje cinematográfico es en cierta medida inventarlo.

El lenguaje cinemático es el conjunto de mensajes cuya materia de expresión consiste en 5 bandas o canales:

● imágenes fotográficas en movimiento

● sonido fonético grabado

● ruidos grabados

● sonido musical grabado

● escritura (créditos, intertítulos)

→ Así, el cine es un lenguaje en el sentido en que es una unidad técnico-sensorial, palpable en la experiencia perceptual. El cine es un lenguaje, en suma, no simplemente en un sentido metafóricamente amplio sino también como un conjunto de mensajes basado en una materia de la expresión determinada.

La verdadera analogía entre el cine y el lenguaje funciona, no al nivel de las unidades básicas, sino más bien en su naturaleza sintagmática común. Tanto el lenguaje como el cine producen discurso mediante operaciones paradigmáticas y sintagmáticas. El lenguaje selecciona y combina fonemas y morfemas para crear oraciones; el cine selecciona y combina imágenes y sonidos para formar sintagmas es decir, unidades de autonomía narrativa en las cuales los elementos