Consigna: Pequeños UNIVERSOS. Artes Visuales

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Ley del eje.

La ley del eje es complementaria al raccord de miradas y al de dirección. Para no perder la continuidad es necesario que se de un cambio de eje de la cámara: inferior a los 180 grados para evitar el salto de eje, y superior a los 30 grados para evitar una sensación de repetición, a menos de que vayan acompañados por un cambio de escala muy marcado. Cuando dos personajes se encontraban en la pantalla de un plano (tamaño) relativamente próximo, las posiciones respectivas establecidas en el primer plano (personaje «A» a la derecha, «B» a la izquierda) deben ser respetadas en los planos siguientes, so pena de crear una confusión para la vista, al tener el espectador invariablemente la impresión de que una inversión de posiciones en la pantalla corresponde a una inversión en el espacio «real».

Todo movimiento rectilíneo ( o eje de miradas) realizado ante una cámara discurre en una dirección en el plano, marcando un EJE DE ACCIÓN que no se debe saltar para no confundir al espectador. Aquí asea plica la técnica del SEMICÍRCULO: a un lado del eje de acción se puede situar la cámara sin problemas; cualquier toma desde este lado del recorrido producirá una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla. Pero si colocamos la cámara al otro lado del eje de acción, automáticamente el sujeto pasará a moverse en dirección contraria. Se habrá producido el SALTO DE EJE. En esta escena de Los Pájaros, Hitchcock muestra en cada nuevo plano a uno o varios clientes escuchando la conversación de Melanie. El cambio de plano de la anciana ornitóloga yendo a la máquina legitima el corte utilizando raccord de cuadros comunicantes, eso es, se aprovecha la salida de cuadro de un personaje para cortar a la ubicación destino (capturando la entrada del personaje en el nuevo cuadro). Al seguir a la ornitóloga hemos cambiado la cámara al otro lado del eje Melanie-camarero. Cuando Hitchcock vuelve a mostrarnos al camarero (desde la anterior posición de la cámara) se produce un salto de eje.

Existen, no obstante, formas de "saltar el eje" sin producir impresión de cambio de dirección, por ejemplo, cambiando la dirección del sujeto dentro del plano, haciendo un travelling que sigue al personaje hasta saltar el eje visiblemente, pudiendo filmar a partir de entonces desde el otro lado; con una toma sobre el mismo eje, de forma que el personaje vaya de frente o de espaldas a la cámara sin estorbar la impresión de su viaje rectilíneo; o intercalando un plano neutral (toma subjetiva).

4. En la siguiente escena de "El color del dinero", el salto de eje se trasgrede para remarcar un giro inesperado de la conversación:

REGLA DE PROPORCIONALIDAD

La proporción entre el tamaño de los planos es un aspecto fundamental a la hora de conseguir transiciones suaves, y por lo tanto, mantener la continuidad narrativa. No podemos pasar de un plano a otro en los que la composición y el tamaño sean casi los mismos, porque ese cambio tan ligero produce cierta incomodidad en el espectador. Las transiciones entre planos deben realizarse cuando ambos tengan una composición absolutamente diferente y cuando el cambio de distancia con relación al objeto sea perfectamente visible. También debe mantenerse la regla de la proporcionalidad en las angulaciones de los planos, las transiciones conviene hacerlas sobre ángulos iguales, o por el contrario completamente diferentes (un cambio de posición de 90º ofrece una variación sin lugar a confusiones, en cualquier caso no debe ser inferior a 30º para no saltarse la regla del mismo nombre.

Raccord en el movimiento

El primer “axioma” del montaje es cortar en la acción. Consiste en iniciar un gesto al final del plano A y concluir el gesto al principio del plano B. La razón por la que la mayoría de los cortes se realizan mientras los actores llevan a cabo cualquier movimiento es porque éste distrae la atención del espectador y así no nota el cambio de plano. Ej: Descolgar un teléfono => Paso de PG a PMC o abrir una puerta.

La particularidad que presenta el raccord en el movimiento es un efecto de borrado que permite suprimir algunos de los fotogramas de los dos planos que se engarzan sin que sea posible distinguir su superposición momentánea. El número de imágenes que pueden suprimirse es más elevado cuanto mayor sea la diferencia de tamaño entre los dos planos que se cortan y cuanto más rápido es el movimiento. La razón por la que la mayoría de los cortes se realizan mientras los actores llevan a cabo cualquier movimiento es porque éste distrae la atención del espectador y se nota menos el cambio de plano.

Continuidad temporal: RACCORD NARRATIVO. La elipsis

La fragmentación y el montaje, permiten jugar con el factor temporal de manera que un acontecimiento largo que ha tardado bastante tiempo en desarrollarse, podía ser relatado en un corto período de tiempo mostrando solamente los 5. 5. 5. hechos y detalles más significativos. El espacio y el tiempo fílmicos entran en juego: La elipsis es la omisión de una parte del tiempo, y viene motivada por la necesidad de recortar tiempo real, por razones narrativas, por razones técnicas de rodaje o interpretación que imposibilitan la filmación de ciertos hechos y por razones éticas que impiden la representación de asuntos incómodos.

TRANSICIONES

¿Cómo se hace la separación o unión de los planos y secuencias en un film? Por medio de diversas formas de articulación y puntuación: las transiciones. La transición es además la forma de aplicar la elipsis entre diversas escenas y se aplica en el momento de la edición. Existen diversos tipos:

· Por corte: las imágenes de un plano suceden a las del anterior sin ningún proceso intercurrente. Su fuerza expresiva reside en la instantaneidad. Se hacen más evidentes los problemas de raccord y continuidad.

· Por encadenado: Una nueva escena va apareciendo encima de una antigua que se va fundiendo por superposición. Suele utilizarse para pasar de un personaje en una situación a otro distinta. Disimula los fallos de raccord y facilita resumir largos periodos de tiempo con pocas tomas e, incluso, imágenes fijas.

· Por fundido en negro: la escena se oscurece hasta no ver nada. Lo contrario es la apertura en negro. O también en blanco, en color o en iris. El fundido produce una sensación e salto temporal más acusada que la de los encadenados.

· Por cortina: La progresión