Stanislavski: Mi vida en el arte.

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Todos estaban insatisfechos de lo viejo que ya aburría, pero nadie sabía con qué reemplazarlo.

Gordon Craig: Renegaba de los actores, sobre todo de los que carecían de una individualidad bien expresada, no tenían nada característico o no representaban obras artísticas. En cuanto a la chabacanería en las mujeres, no la aguantaba. Craig pensaba en un teatro sin mujeres y sin hombres, sin artistas. Habría preferido reemplazarlos por muñecos o marionetas, que careciesen por completo de los malos hábitos de que adolecen aquéllos, ya que estos no tienen ni los gestos, ni las caras pintadas, ni las voces estridentes, ni almas envilecidas. Sin embargo, no le impedía entusiasmarse al ver una muestra de talento auténtico. Todas estas contradicciones se observaban en él. Tanto Stanislavski como Craig deseaban la perfección, el ideal, una expresión sencilla pero vigorosa, honda elevada, pintoresca de los vivos sentimiento humanos. El único soberano de la escena es el artista talentoso, para ello se necesita un fondo sencillo, ha de partir de una rica y espontánea invención.

Stanislavski: El trabajo del actor sobre sí mismo

[Anteriormente las técnicas actorales, desde el teatro de convención, eran clichés, eran actuaciones por medio de estereotipos. El naturalismo de Zola exige en el teatro más realismo, se presenta un cambio de sensibilidad en toda la comunidad teatral. A este nuevo teatro le corresponde una nueva poética actoral. Para Stanislavski es necesaria una técnica actoral para interpretar verazmente, no alcanza desde la inspiración.]

CAP 1, Diletantismo: hablar y actuar mecánicamente, problemáticas del actor en el teatro romántico. Habituado a reproducir mecánicamente, el actor repite su trabajo sin desgastar sus nervios ni sus fuerzas espirituales. Con ayuda de la mímica, la voz y los movimientos, el actor mecánico presenta a los espectadores las imágenes exteriores que pretenden expresar la “vida interior del espíritu humano” del pje, la máscara inanimada de un sentimiento inexistente. Se convierte en un simple cliché convencional. El trabajo escénico del actor mecánico se reduce a una hábil selección y combinación de los clichés [copia].

CAP 2, Arte y oficio de la escena: el arte de la vivencia, autentico estado creador. El actor estar totalmente poseído por la obra, al margen de su voluntad, vive la vida de su papel sin darse cuenta de lo que siente, y todo sucede por sí mismo, intuitivamente, subconscientemente. Hay que crear con la inspiración que no se controla, partiendo de una influencia indirecta del consciente sobre el subconsciente. En el alma humana hay elementos sujetos a la conciencia y la voluntad, estos pueden actuar sobre nuestros procesos psíquicos involuntarios. Sólo está al alcance nuestra naturaleza orgánica. Es preciso estimularla y encauzarla desde procedimientos de la psicotécnica consciente, lo involuntario mediante lo voluntario. Es preciso actuar verazmente, se debe pensar, querer, esforzarse, actuar del modo correcto, lógico, armónico, humano. En cuanto el actor lo logra, se aproxima al pje y empieza a sentir al unísono con él. El objeto esencial del arte escénico consiste en crear la vida del espíritu humano del papel y transmitir esta vida en la escena bajo la forma artística, vivir el papel. La voz y el cuerpo deben expresar de modo útil los sentimientos más delicados, su forma externa de encarnación. El arte no es la vida real, ni siquiera su reflejo, es en sí mismo creador. [Concepción objetivista del mundo, la mimesis puede hacer aparecer/reproduce lo que ya existe en la realidad artísticamente. El mundo existe más allá del arte, hay una realidad objetiva que el artista lleva poéticamente a escena.]

CAP 3, Acción, el “sí” y las “circunstancias dadas”: todo lo que se hace en escena debe hacerse para algo, con algún fin. La acción que se está realización, la actividad: el cimiento del arte dramático, el arte del actor. El valor del arte se determina por su contenido espiritual, en escena hay que actuar interna y externamente. La acción verdadera tiene un fundamento y un propósito, en escena hay que actuar verdaderamente. Al realizar una acción, el sentimiento se manifestará por sí mismo, como consecuencia de algo interior. Toda actuación debe tener una justificación interna y ser lógica, coherente y posible en la realidad. Mediante la imaginación, a través del “sí” se crean de modo normal, orgánico, natural, las acciones internas y externas. El “sí” encierra un poder mágico, un estímulo interno que da comienzo a la creación. Las “circunstancias dadas” como el ”sí”, son una suposición, un invento de la imaginación. En un caso se trata de una presunción y en el otro de su complemento. El “sí” da comienzo a la creación; las “circunstancias dadas” la desarrollan.

CAP 4, La imaginación: la tarea del actor y de su técnica consiste en transformar la ficción de la obra en el acontecimiento artística de la escena. La imaginación desempeña un papel importante. Crea lo que es, lo que sucede, lo que conocemos. En la naturaleza todo es lógico y coherente y así debe ser también lo que inventa la imaginación. Se debe disponer de una línea interrumpida de visualizaciones internas en relación con esas circunstancias, de manera que queden ilustradas. Las preguntas quién, cuándo, dónde, por qué, para qué, cómo que nos plantemos para despertar nuestra fantasías ayudan a crear una imagen más definida de la vida que sólo existe en la ilusión. Cada uno de los movimientos y palabras realizados en escena, deben ser resultado directo de la vida normal de la imaginación. [El actor debe completar con su imaginación la vida del pje, hacerlo existir, agregar sus vivencias, para llegar a la verdad escénica. Debe crear un “yo soy” y pienso con el pje. No alcanza con lo verosímil, el actor debe SER el pje.]

CAP 8, Fe y sentido de la verdad: crear la verdad y la fe consiste en lograr que surjan en el plano de la vida imaginaria, en la ficción artística, para ser trasladadas a escena. En la escena se llama verdad a lo que no existe en la realidad pero que podría ocurrir, no hay verdadero arte sin ella. Cuanto más real sea el ambiente exterior en la escena, tanto más cercana a la naturaleza orgánica debe ser la vivencia del papel para el actor. Todo debe inspira fe en la posibilidad de que existan en la vida real sentimientos análogos a los que vive en escena el artista creador. Aquel que al crear en escena se comunica (no con el espectador) con el actor que está al lado, ése es el que se mantiene en el ámbito de la obra y del papel, en la atmosfera de la vida real, de la verdad, de la fe,