El cuerpo del actor

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Para Platón como para Artaud, el cuerpo es una prisión. El oficio del actor es de escapista; se fuga de la prisión platónica del cuerpo, rompe con las ataduras artaudianas de la palabra siempre inútil, busca la total libertad para perderla en la escena y solamente ser

lo que no se es.

La palabra, “encuentro de ambos hemisferios cerebrales, incendio mental, antorcha en la boca”, es el instante en que cuerpo y espíritu se manifiestan en su máxima expresión.

Para el autor, de la Parra, la lucidez del actor es extrema y por eso tan dolorosa. Su cuerpo le debe pertenecer como nunca en la vida, para prestarlo, para entregarlo, para ser y

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6 Último leitwort de Holderlin aducido por Heidegger en Hoiderlin und das Wesen der Dichtung. Publicado por primera vez en el número de diciembre de la revista "Das Innere Reich". Incluido luego en el libro Erlautermgen zur Holderlins Dichtung, Vittorio Klostbrman, Frankfurt ain Main, 1951.

"Voll Verdienst, doch dichterisch wohnet

Der Mensch auf dieser Erde"

"Lleno de méritos, poéticamente, sin embargo,

mora el hombre sobre esta tierra".

dejar ser, para estar y luego dejar de estar. Al momento de abandonar el escenario, por ejemplo, el cuerpo del actor se asemeja al del cadáver; está ahí pero ya no está el personaje. El actor es un asesino en serio, cada noche mata al personaje para irse a casa y ser un ser corriente, un cuerpo más entre la multitud.

El actor debe padecer una personalidad múltiple y no enloquecer en el intento. Según Lee Strasberg, el teatro es la más personal de las artes; todas las otras artes se ejercen con un material objetivo; sólo el teatro utiliza la presencia viva del ser humano.

El cuerpo es narrado por movimiento. El cuerpo narra al espíritu.

Tensar el cuerpo al borde del dolor hasta que el dolor desaparezca sin delatar a nadie. Luego, solamente después de ese afinamiento de músculos y tendones, la danza. La danza es ceremonia, celebración de la libertad del cuerpo, de la vida. Contactarse con dioses silentes en el baile.

Resistir, esa es la tarea del actor. Dolor, pena, rabia, la propia alegría, todo afuera, afuera de la escena donde no cabe nasa más que un cuerpo sintonizado en una partitura corporal y emotiva perfecta.

Para finalizar, y como modo de conclusión, expongo una cita que Marco Antonio de la Parra explicita en su texto, según Merleau-Ponty “la única manera de conocer el cuerpo es viviéndolo”

II

Trataré, durante este escrito, reflexionar acerca de mis vivencias, experiencias, logros y dificultades transitados en este año, enmarcados dentro del Entrenamiento Corporal del Actor II. Para ello, utilizaré como guía algunos de los contenidos teóricos de la cátedra.

Del entrenamiento y de la escena. Diego Starosta

El actor y director describe al entrenamiento como el espacio físico y temporal donde ejercitar mi “estar en escena”; donde crear, a partir de la forma, un cuerpo-mente paralelo, que vive en el escenario. “A partir de la forma” me remitió mucho a las clases. A veces tengo la partitura de movimientos, la forma, pero me encuentro con que está vacía. Comprendí con esta cursada que, con la repetición de esa partitura, empieza a llenarse ese vacío, a disparar nuevos significados de esa forma, por ejemplo, la secuencia de movimientos que utilizaremos para el parcial, luego de repetirla varias veces y de desmenuzarla, de investigar cada movimiento, cada “momento”, esa secuencia de movimientos cobraba nuevos sentidos. Con esta repetición puede ser más consciente y registrar en qué momento debo administrar mi energía para que ésta me permita continuar hasta el final. Y a esto también refiere el autor, cuando habla de la correspondencia entre las imágenes internas y las acciones externas, que van modificando el “ser” y “estar”.

Nos habla también de dos posibilidades de relación entre el entrenamiento del actor y la obra: en la primera, las formas desarrolladas durante el entrenamiento son el canal para construir materiales escénicos; en la segunda, no. Él prefiere la primera, y creo que yo también. Para que todos los ejercicios trabajados en clase se transformen, se desarrollen aún más, se relacionen con los contenidos de la obra, cobren otro significado. Y además, para tener un punto de partida. En las clases, a partir de imágenes de las diferentes clases transitadas, o de imágenes que adquiríamos de los compañeros, nuestros cuerpos empezaban a crear.

Antropología teatral - Eugenio Barba

Al leer sobre la Antropología Teatral, me doy cuenta de que algunos conceptos son tomados por la cátedra: la adquisición de una técnica corporal para desarrollar la presencia y potenciar la energía, el volver al origen, a la génesis de un movimiento o imagen, la investigación sobre la repetición de una partitura de movimientos, la búsqueda de un eje físico que nos sostenga, el reconocimiento de nuestras propias potencialidades.

Quiero hacer hincapié en la partitura de movimientos, ya que clarificó en mí el porqué de la repetición: “Cuando un actor empieza a utilizar la partitura […] las imágenes empiezan a fluir, ya que hay una estructura que organiza las ideas y, al mismo tiempo, no le permite divagar en el imaginario, tiene sentido. Desaparece el mando de la razón sobre el cuerpo, y la misma repetición permite que el actor se vea inmerso en su emocionalidad cada vez más.”

BIBLIOGRAFÍA

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Salvatierra, Carmina. El cuerpo del actor en el teatro contemporáneo. La fértil transculturalidad.

Heidegger, Martin. Holderlin y la esencia de la poesía. Erlautermgen zur Holderlins Dichtung, Vittorio KLOSTBRMANN, Frankfurt ain Main, 1951.

Juliá, Adrián Antonio. Abriendo caminos hacia un cuerpo en vida. Reflexiones acerca del Yoga en el marco de la propuesta de la cátedra. Material de cátedra Lic. Andrea Juliá. Entrenamiento corporal del actor II. Universidad Nacional